Albert Camus (1913-1960) El mito de Sísifo, una lectura...

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En 1942, Albert Camus , publicó El Mito de Sísifo ; tenía 27 años y Europa estaba en la Segunda Guerra Mundial, debatiéndose entre un nazismo criminal  y un comunismo disfrazado de humanismo, pero del que acabarían conociendo su despiadado rostro millones de personas. Camus no fue movilizado por  enfermedad (tuberculosis) y en esta fecha ya había abandonado el Partido Comunista por graves discrepancias ,como el sorprendente pacto germano-soviético firmado por Ribentrop-Molotov de 1939.

En agosto de 1945 fue el único intelectual occidental que denunció el lanzamiento, por los EE.UU. de las bombas atómicas sobre Hirosima y Nagasaki y algo después, ante las informaciones conocidas por algunos privilegiados de la realidad en la Unión Soviética -hambrunas campesinas, deportaciones en masa, campos de trabajos forzados como Kolimá, procesos de Moscú...-no quiso aceptar como Sartre el "mal menor" para conseguir el bien definitivo: " Me decían que eran necesarios unos muertos más para llegar a un mundo donde no se matara"...

Había nacido en una familia pobre de colonos en la Argelia francesa, su madre de origen español era analfabeta y apenas conoció al padre que murió al comienzo de la  Primera Guerra Mundial, en 1914. En la escuela primaria, sus profesores, sobre todo Louis Germain ,y luego en la secundaria Jean Grenier, le alentaron a seguir los estudios para los que le reconocían especiales facultades.Nunca lo olvidó y a Louis Germain le dedicó su discurso de Premio Nobel de Literatura en 1957 concedido por toda su obra que ":pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia del hombre de hoy".Murió en un accidente de coche en 1960.

Sus obras, La Peste, El mito de Sísifo, El extranjero...,su teatro, artículos de prensa, revelan  junto al  talento literario,  una profunda preocupación ética y humana que le llevaron ,en una especie de "optimismo existencial", a no perder la esperanza, de cierta alegría  frente a lo absurdo del destino humano programado por los dioses.Las últimas frases del Mito de Sísifo resumen esta filosofía.

Sísifo,Tiziano, h 1549, ól/lz ,237 x 216. Museo del Prado.

La reina María de Hungría, hermana de Carlos V, había encargado esta obra a Tiziano en Augsburgo en 1548.El pintor (1488/89-1576) que durante su larga vida y hasta el final, mantuvo un potencial creativo y una capacidad expresiva prodigiosos,en esta pintura refleja la capacidad del desnudo para expresarlo todo, como ya pensaban los griegos y seguía pensando su contemporáneo Miguel Ángel.Realza las formas con la calidez, la riqueza y suntuosidad del color propio de Venecia y trasmite, plásticamente, la idea de carga aplastante, terrible y absurda -por la inutilidad del trabajo realizado- del castigo que los dioses han impuesto a Sísifo: ascender por la abrupta pendiente de una montaña cargado con una gigantesca roca que al llegar a la cumbre rodará otra vez hasta la base, para comenzar una y otra vez...

El Mito de Sísifo

"Los dioses condenaron a Sisifo a empujar eternamente una roca hasta lo alto de una montaña, desde donde la piedra volvía a caer por su propio peso. Pensaron, con cierta razón, que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza. 

Si damos crédiro a Homero, Sísifo era el más sabio y más prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, propendía al oficio de bandido. No veo contradicción en ello. Difieren las opiniones sobre los motivos que lo llevaron a ser el trabajador inútil de los infiernos. Se le reprocha ante todo cierta ligereza con los dioses. Reveló secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le extrañó su desaparición y se quejó a Sisifo. Éste, que estaba enterado del rapto, ofreció a Asopo informarlo de todo, a condición de que diera agua a la ciudad de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestiales. Y en castigo acabó en los infiernos. Homero nos cuenta también que Sisifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, que liberó a la Muerte de manos de su vencedor.

Cuentan también que Sísifo, en trance de muerte, quiso poner imprudentemente a prueba el amor de su esposa. Le ordenó que arrojase su cuerpo insepulto a la plaza pública. Sísifo fue a parar a los infiernos y allí, irritado por obediencia tan contraria al amor humano, consiguió permiso de Plutón para regresar a la tierra y castigar a su mujer. Pero cuando volvió a ver el rostro de este mundo, a disfrutar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, no quiso regresar a las sombras infernales. Nada consiguieron llamadas, cóleras y advertencias. Durante muchos años siguió viviendo delante de la curva del golfo, el mar resplandeciente y las sonrisas de la tierra. Fue preciso un decreto de los dioses. Mercurio vino a agarrar al audaz por el pescuezo y, arrebatándolo a sus goces, lo devolvió a la fuerza a los infiernos, donde su roca estaba ya preparada.

Se habrá comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte, y su pasión por la vida le valieron ese suplicio indecible en el cual todo el ser se dedica a no rematar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. Nada nos dicen sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la imaginación los anime.

En el caso de éste, vemos solamente todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, empujarla y ayudarla a subir por una pendiente cien veces recomenzada;vemos el rostro crispado, la mejilla pegada contra la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de greda, un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de este prolongado esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, llega a la meta. Sísifo contempla entonces cómo la piedra rueda en unos instantes hacia ese mundo inferior del que habrá de volver a subirla a las cumbres. Y regresa al llano.

Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. ¡Un rostro que pena tan cerca de las piedras es ya de piedra! Veo a ese hombre bajar con pasos pesados aunque regulares hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esa hora que es como un respiro y que se repite con tanta seguridad como su desgracia, esa hora es la de la conciencia. En cada uno de esos instantes, cuando abandona las cimas y se hunde poco a poco hacia las guaridas de los dioses, Sísifo es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. 

Lo trágico de este mito estriba en que su héroe es consciente. ¿En que quedaría su pena, en efecto, si a cada paso lo sostuviera la esperanza de lograrlo? El obrero actual trabaja, todos los días de su vida, en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo. Pero sólo es trágico en los raros momentos en que se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la amplitud de su miserable condición: en ella piensa durante el descenso. La clarividencia que debía ser su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no se supere mediante el desprecio. 

Sísifo, según el pintor simbolista alemán Franz von Stuck (1863-1928)

Si el descenso se hace ciertos días con dolor, puede también hacerse con gozo. La palabra no es exagerada. Me imagino otra vez a Sisifo regresando hacia su roca, y el dolor existía al principio. Cuando las imágenes de la tierra se aferran con demasiada fuerza al recuerdo, cuando la llamada de la felicidad se hace demasiado apremiante, entonces la tristeza se alza en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, es la propia roca. Una angustia inmensa es demasiado pesada para llevar. Son nuestras noches de Getsemaní. Pero las verdades aplastantes desaparecen al ser reconocidas. Edipo, por ejemplo, obedece primero al destino sin saberlo. A partir del momento en que sabe, su tragedia comienza. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único lazo que lo ata al mundo es la fresca mano de una jovencita. Una frase desmesurada resuena entonces: "Pese a tantas pruebas, mi avanzada edad y la grandeza de mi alma me llevan a juzgar que todo está bien". El Edipo de Sófocles, como el Kilrilov de Dostoievski, da así la fórmula de la victoria absurda.La sabiduría antigua coincide con el heroísmo moderno. 

No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado de escribir algún manual de felicidad. "¿Y cómo así? ¿por caminos tan angostos...?" Pero no hay más que un mundo. La felicidad y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. El error consistiría en decir que la felicidad nace forzosamente del descubrimiento absurdo. A veces ocurre que el sentimiento de lo absurdo nace de la felicidad. "Juzgo que todo está bien", dice Edipo, y esa frase es sagrada. Resuena en el universo feroz y limitado del hombre. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y el gusto de los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que deberá arreglarse entre los hombres. 

Todo el gozo silencioso de Sísifo está en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su casa. De la misma manera el hombre absurdo, cuando comtempla su tormento, manda callar a todos los ídolos. En el universo que de pronto ha recobrado su silencio se alzan las mil vocecitas maravilladas de la tierra. Llamadas inconscientes y secretas, invitaciones de todos los rostros, son el reverso necesario y el precio de la victoria. No hay sol ni sombra, y es menester conocer la noche. El hombre absurdo dice sí y su esfuerzo no cesará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior o al menos no hay sino uno, que juzga fatal y despreciable. En lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en el que el hombre se vuelve sobre su vida, Sísifo,regresando hacia su roca, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierte en su destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado con su muerte. Así, persuadido del origen plenamente humano de cuanto es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando. 

Fidias. Asamblea de dioses. Friso de las Panateneas, del Partenon.s.V aC.

¡Dejo a Sísifo al pie de la montaña! Uno siempre recupera su fardo. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. También él juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin dueño no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esa piedra, cada fragmento mineral de esa montaña llena de noche, forma por sí solo un mundo. La lucha por llegar a las cumbres basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo feliz." 

albert camus, 1942

CAMUS,A.: El mito de Sísifo. Alianza Editorial

VELÁZQUEZ/ ¿es un velázquez, es un autorretrato? cosas que hacen especial a este pintor...

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En 1865, Edouard MANET escribía a Fantin-Latour, desde Madrid  :

"Cómo lamento que no estés aquí! ¡Qué gozo habrías experimentado viendo a Velázquez! Sólo él ya vale el viaje. Los pintores de todas las demás escuelas, que están a su alrededor en el Museo de Madrid y muy bien representados, parecen todos, en comparación con él, meros repetidores. Es el pintor de pintores"

y  añadía:

"Un retrato de Carlos V de Tiziano que tiene gran fama, que debe ser merecida, y que seguramente me hubiera gustado en otra parte, me parece aquí de madera,"

coincidiendo con lo   dicho doscientos años antes por un artista holandés  refiriéndose al cuadro que Velázquez, -en su segunda estancia en Roma-, había llevado a  la exposición anual  del  Panteón :"todo lo demás era pintura y ése sólo verdad," que es  la  cualidad que Julián Gállego cree específica de Velázquez .En el Museo del Prado, que visitaba Manet, había Tizianos, Tintorettos, Rubens,Rembrandts, Grecos, Goyas...

Retrato de hombre , durante la restauración en el taller del Museo Metropolitan,N.Y.

La pintura se expone desde el 16 de Noviembre  en el Metropolitan de Nueva York. Es el último Velázquez autentificado como tal, después de una delicada limpieza que se ha llevado a cabo temiendo que bajo  la capa de barnices  aplicados durante siglos, no quedara apenas pintura.

Pero lo aparecido conserva una excelente calidad, a pesar de tratarse sólo de una estudio preparatorio para el personaje -arriesgan algunos- que en el extremo derecho de La Rendición de Breda  mira directamente al espectador y es en sí mismo un modelo de la pintura-pura que practicaba el pintor sevillano desde su temprana madurez. Luz y color fundidos; captación de lo representado con inmediatez y naturalidad a pesar de haber sido muy pensado por  una personalidad reflexiva y compleja  como la de Velázquez que busca ser plásticamente veraz.

Velázquez, Retrato de hombre, h.1630, ól/lz, 68,6 x 55,2 (detalle)Metropolitan.Nueva York.

La pintura donada al Metropolitan en 1949 como "un velázquez", más tarde (1979) fue degradada a "escuela de Velázquez" y así permaneció otros treinta años. A partir de una reconocida calidad pictórica, la autentificación   se ha basado en criterios estilísticos: ciertas maneras específicas y reconocibles propias del pintor; se cree  podría corresponder a la pintura que en el inventario de bienes del pintor tras su muerte, aparece como "un autorretrato en el taller inacabado".El mundo del arte se ha conmocionado porque no sólo es una obra de un pintor de primer orden es además de uno de los de obra más escasa.

El recordado historiador  Julián Gállego, señala como específico de Velázquez:

"Una de las razones de la admiración que la pintura de Velázquez causa en la mayor parte del público actual es el hecho de que se entrega al espectador de los museos (...) como si se tratara de un pintor contemporáneo"

y para explicar esa falta de artificio visual, de calidad palpitante,  inmediata de los retratos de Velázquez cita a un contemporáneo del pintor, el también pintor flamenco Sandrart, que admirado ante el retrato de Juan de Pareja que Velázquez expone en el Panteón de Roma el día de San José de 1650 comenta: "todo lo demás era pintura y ése sólo verdad"

Que un retrato se pareciera al original era fundamental antes de la invención de la fotografía. No se podía despachar al comitente con un "Ya se parecerá" como hizo Picasso cuando realizó el imponente retrato de Gertrude Stein. El retrato pintado, a parte de otras funciones, era la presentación de alguien distante como en el caso de posibles contrayentes y no sólo de la realeza .Y Velázquez buscaba ese parecido y lo conseguía pero no utilizaba la minuciosidad pictórica para causar el efecto trompe l'oeil que "confundía" lo pintado con el original, como pretendían  las leyendas urbanas desde el griego Zeuxis.

En  sus  retratos , cuando se miran de cerca, las formas fluidas de rostros y manos, se fragmentan en pequeños planos de luz y color que la retina,  a la distancia adecuada, funde. Francis Bacon hablaba del asombro que le producía el complejo colorido de la boca de su Inocencio X ;Velázquez debió tener ciertos conocimientos de la fisiología del ojo  para practicar con  sabiduría esta técnica disociada tan moderna .

El Aguador de Sevilla.h1620 (detalle)
Velázquez joven en Sevilla, tiene 21 años,y sin duda, pese a lo que dice Jonathan Brown, debe pertenecer a su etapa sevillana, antes de ir a la corte de Madrid en 1623. 

Las Meninas son 1656 cuatro años antes de la muerte del pintor. En la imagen superior de la infanta Margarita, el zoom muestra la pincelada suelta, disgregada de Velázquez, su aplicación en el lienzo de cómo comprendía del funcionamiento de la visión. Y el "con poco conseguir mucho" que se decía de él refiriéndose a que utilizaba sólo las pinceladas justas para hacer visible lo que deseaba expresar. En este paradójico "retrato de grupo" Velázquez dilata la técnica de la perspectiva aérea llenando  de aire el espacio cúbico de la habitación del viejo Alcázar, que desaparecería en el incendio de la Navidad de 1732.

En Diego Velázquez también Julián Gállego aporta datos de interés para  entender esta manera de pintar. Relata el inventario de bienes que se hace a su muerte. Hay muebles de maderas nobles, tapices de Bruselas, cuadros, joyas y otras riquezas que denotan bienestar económico. Además otros objetos como anteojos y un vidrio grueso" ( lupa) y después de muchas enumeraciones algo perteneciente a lo maravilloso, un cuerno de unicornio ; así era Velázquez, un contemporáneo a pesar de ello de Descartes...

Pero lo sorprendente son sus libros. No enumera Gállego libros de devoción y sí en cambio: tratados de ciencias naturales, matemáticas, medicina, estudios de Leonardo, Vasari, Durero, Vignola, Palladio, Miguel Angel...,la Iconología de Ripa, las Metamorfosis de Ovidio, y algunos otros de no menor interés; su maestro y futuro suegro Francisco Pacheco era un pintor mediocre pero un hombre culto y bien relacionado con humanistas y aparte de actuar como un marchante avant la lettre, supo educar la indudable inteligencia de su yerno. A los libros citados habría que añadir alguno de astrología y ciencias ocultas...en la estela del unicornio.

                        Velázquez, autorretrato, ól/lz, 45 x 38. Museo de Bellas Artes, Valencia.
                         

Se ha planteado si la pintura rescatada es un autorretrato. Entre los autorretratos generalmente admitidos éste de Valencia no ofrece dudas. Si se piensa que el Retrato de hombre es un estudio para el caballero que en el ángulo derecho de La rendición de Breda, se dirige  hacia el espectador, con una mirada muy común en los autorretratos hechos con la ayuda de una espejo, habría que descartarlo. Porque no suele admitirse que ese trozo de pintura-pintura de La Rendición de Breda sea un autorretrato; lo sorprendente es la razón que para apoyar la negativa da Jonathan Brown, uno de los estudiosos más reconocidos del pintor y que reconoció en seguida la autenticidad de la pintura del Metropolitan

Jonathan Brown descarta que Retrato de un hombre sea un autorretrato porque, según Brown "con la rígida etiqueta de la corte de los Habsburgo habría sido inconcebible que Velázquez se atreviera a entrometerse en una escena histórica como la de Breda". Si no hay otras razones y buscando en su libro Velázquez no parece haber otras, es sorprendente. Todos los testimonios sobre la poderosa corte de los Habsburgo, incluso cuando está en declive con Felipe IV, avalan la distancia que un poder que fue inmenso, sacralizado y acentuado por la rígida etiqueta borgoñona heredada, establecían entre el monarca con sus súbditos; quienes sostiene que Velázquez y el rey eran amigos...simplemente sueñan; pero sorprende el argumento de Jonathan Brown cuando Velázquez se permite autorretratarse con la familia -así se llamaba el cuadro en el s. XVII- real en Las Meninas y en un lugar y escala no comparable a la de los reyes que aparecen como sombras coloreadas en un espejo empañado en la pared del fondo de la habitación de el Alcázar.

Si se trata de un autorretrato o no, es una cuestión secundaria; la pintura parece haber sido adjudicada por razones suficientes. El problema de las adjudicaciones y las autentificaciones en el mundo del arte es espinoso .Hay demasiados intereses en juego. A veces económicos, otras de prestigio, y alguna vez de simple cabezonería. Se ha visto recientemente con Goya. Un excelente dibujante hasta en sus figuras mínimas -y se puede comprobar en su obra constantemente- cómo va a haber pintado esos muñequitos de la parte inferior de El Coloso que corren despavoridos? La obra de Goya es inmensa...negar que El Coloso fuera suyo no le restaría nada, y más si se admite que la figura monumental del gigante está inspirada en otra obra de él...casi no se entiende la terquedad .

La rendición de Breda (Las Lanzas) h 1635 detalle. Museo del Prado.Madrid.(***pulsar para  apreciar el paisaje del fondo)

Velázquez, calmoso, sosegado, flemático; reflexivo y paradójico; con un alto concepto de sí mismo y su arte; ambicionando el ascenso social al que se cree con derecho, por reconocimiento de la dignidad de la pintura tal como él la practica y creyendo de hecho en la aristocracia de la inteligencia y del talento, en plena sociedad estamental...

Con un estilo decantado lleno de reflexión y de ideas plásticas; buen dibujante pero ganado por el color, como los venecianos...Con etapas que van de los asombrosos bodegones juveniles en los que sintetiza el naturalismo y las luces de Caravaggio, -cuyas obras llegan pronto a su Sevilla natal a través del importante puerto- y la pintura capaz de representar con minuciosidad las apariencias de los modelos y cualquier textura, de la colonia de pintores flamencos de la ciudad; o sus pinturas religiosas llenas de dignidad humana a pesar de las modas de la época tendentes a lo truculento y a la sobreactuación en el arte sacro; la misma dignidad con que trata a  bufones y reyes.

Aunque la mayor parte de su obra son retratos fue un soterrado paisajista : el fondo de La rendición de Breda es un espacio infinito en el que alterna planos de luz plateada y colores fríos pero luminosos y arrastra la perspectiva aérea hasta los confines de la inmensa llanura flamenca de forma asombrosa. 

(arriba:estudio para la cabeza del Apolo de La fragua de Vulcano donde se aprecia la gracia del dibujo de Velázquez/ aumentar)

Su verdadero oficio fue   Aposentador de Palacio, un funcionario de la corte; tal vez le quedó poco tiempo para pintar y su producción es escasa por esto, pero en ella abundan las obras maestras.No pinta personajes, retrata personas vivas; su Retrato de un hombre, sea o no  autorretrato parece que respira. La espalda de su Venus del Espejo, por poner otro ejemplo, podía ser la de una chica de hoy, con perdón de las maravillosas Venus de Tiziano y Rubens.

Velázquez aunque es un pintor figurativo,sospechaba que lo real es más que las apariencias, que la verdad es compleja y a veces múltiple, que no todo lo importante es racional,que con la belleza y el arte dos y dos pueden no ser cuatro y a través de sus cuadros le dice al espectador: no te dejes engañar, no es tan fácil como parece...el arte no es ciencia, es lo más parecido a la magia.

            

Entre las lecturas sobre el tema destaca Velázquez, catálogo de la Exposición en el Prado en 1990 porque fue hecho por tres personas de especial valía:el historiador Antonio Domínguez Ortíz,y los historiadores del arte, Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego.

Stefano BOLLANI / un solo de música

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ABCcultural informa sobre el fenómeno musical y escénico Stefano BOLLANI con motivo de una próxima actuación en Barcelona; también son interesantes los datos que aporta su página web: www.stefanobollani.com

El pianista de jazz sin armar  ruido ha conseguido un lugar importante en el mundo de la música y no solo  de jazz americano, sino en otras músicas;también ha tenido y tiene importantes colaboraciones con Gato Barbieri, Richard Galliano y otras figuras.

Stefano Bollani nació en Milán en 1972 y comenzó  a estudiar piano a los seis años, quería ser cantante pop .Continuó  estudios de música  en el conservatorio de Florencia.En el vídeo anterior habla de sí mismo en vísperas de una actuación con Caetano Veloso y cuenta lo que admira y le interesa la música brasileña, sus relaciones con la tecnología y, ya casi al final, de los peligros de las descargas compulsivas de música de internet desde un punto de vista muy interesante: la diferencia entre consumir música o escuchar música y lo pone en relación con descargas masivas, de cantidades que es imposible escuchar con atención.

Piano solo en 2006 marca un momento importante en su carrera jazzística; es un verdadero tour de force, un disco de piano en solitario para uno de los sellos más famosos de jazz, ECM.

Pero además Bollani sabe hacer sonreir y reír, incluso, con imitaciones de ídolos de la canción italiana, desde Modugno a Battiato . Su humor inteligente es  propio de una persona culta y reflexiva capaz de reírse hasta de sí mismo. Ser escritor (de cuentos infantiles y relatos para adultos) añade otra faceta a su personalidad.

Su consagración se produce en 1998 cuando es elegido el mejor talento por la revista Musica Jazz;Sus interpretaciones de música "más clásica" van desde Gershwin a Francis Poulenc y se confiesa un enamorado de la música brasileña: Jobim, Moraes, Caetano Veloso...En Stones in the Water, su último disco, hay temas de todos ellos,incluido Poulenc...

Con vistas sobre Brunelleschi y Giotto

CARAVAGGIO, últimas noticias & dos poemas de CAVAFIS

Cuando Michelangelo Merisi,Caravaggio, pintó este Baco adolescente, el pintor lombardo tenía alrededor de veinticinco años y ya era un maestro aunque aún no había conquistado su estilo definitivo; le influyen todavía las formas del manierismo tardío, en la búsqueda de lo refinado, lo exquisito, lo raro, como en la minuciosidad con que dota de morbidez  ese brazo desnudo, o los innumerables pliegues estilizados con  sostificación, o la luz blanca difundida de forma homogénea y distanciadora....; no ha llegado a su realismo revolucionario en las formas del que confiesa que su maestra es la Naturaleza , ni a la radical utilización de la luz como poder revelador,contrastada al máximo para resaltar aspectos concretos.Es lo que se llamará tenebrismo  e influirá a todos los grandes pintores del s.XVII; pero a él que, como al otro Miguel Ángel, no le atraía el paisaje,pero sí  un género que nace entonces, puede que en esta pintura, el bodegón o la naturaleza muerta:los pámpanos que coronan a Baco/Dionisos, o la cesta con frutas, el cristal y el vino, sobre los pliegues de blancos matizados , son una muestra de su dominio temprano de esta modalidad temática en la que trata los objetos de forma más constructiva que preciosista.

El año próximo será el cuarto centenario de la  muerte de Caravaggio y  se preparan una serie de estudios y actos. Uno de ellos ha sido la publicación de un volumen "Nuevos descubrimientos sobre Caravaggio" realizado por el Comité Nacional (italiano).En él se proclama como gran hallazgo algo que se puede comentar como curiosidad de pasada pero no con el sensacionalismo más propio del gusto por lo esotérico de los últimos bestsellers, buscando la rentabilidad por encima de otros valores e incluso el share: que en la jarra de vino a la izquierda del Baco de los Uffizi hay un autorretrato de Caravaggio.La información se toma del ABC de hoy 31 de octubre.

Esta y otras "acciones" parecidas, cada vez más frecuentes, están produciendo una transformación en los Museos del Mundo, que la crisis ha agudizado: la conversión de estos lugares generadores de emociones estéticas (endorfinas de la mejor calidad) y de conocimiento , y cada vez para más personas, en parques temáticos. Cuando la cultura visual llega a más gente y se democratiza, si se permite que se degrade y se convierta en otra cosa ya no será una opción de humanización liberadora sino un producto más de consumir y tirar.

Caravaggio,Baco joven, 1596, 95 x 85 cm,Galleria degli Uffizi.Florencia.

En esta botella -que acaba de inclinarse para servir la copa y las burbujas aún se mueven en la superficie del vino- es donde se encuentra -en la parte inferior derecha- el supuesto autorretrato de Caravaggio" esa silueta con grandes órbitas oculares y labios carnosos que aparece en la jarra de vino y de la que sólo ahora se ha tenido la certeza tras los análisis realizados por los expertos italianos", añade el periódico citado.(ampliar todas las imágenes)

BÁQUICO
(1885)

Hastiado de la versátil inconstancia del mundo,
hallé la paz dentro de mi copa;
en ella encierro mi vida, esperanzas y deseos;
dadme de beber.

Lejos aquí de contingencias, de tormentas de la vida,
me siento cual marinero salvado de un naufragio,
y me hallo como en seguro navío dentro del puerto.
Dadme de beber.

¡Oh!, calor saludable de mi vino, alejas
toda fría influencia. No me asaltan
el frío de la envidia o la vergüenza, del odio o las injurias;
dadme de beber.

No veo ya la grosera verdad desnuda.
He gozado de otra vida y tengo un mundo nuevo;
en una vasta llanura de sueños me hallo-
¡dadme, dadme de beber!

Y si es veneno, y si he de encontrar en él
la amargura de la muerte, es que habré hallado
en el veneno la felicidad, el placer, el gozo, la plenitud;
¡dadme, dadme de beber!





UNO DE SUS DIOSES
(1917)

Cuando uno de ellos atravesó el ágora
de Seleucia, al caer la tarde,
en el cuerpo de un hombre joven, alto y hermoso,
con la alegría de la inmortalidad en sus pupilas,
perfumada la negra cabellera,
los que al pasar lo contemplaban
preguntábanse uno a otro si alguno lo conocía,
si era tal vez griego de Siria o un extranjero. Pero otros
que más atentos lo miraban
comprendían y se apartaban;
y mientras él bajo los pórticos desaparecía,
entre las sombras y la luz del crepúsculo,
hacia los barrios que despiertan en la noche
sólo para la orgía y la embriaguez
y la lujuria y todo género de vicios,
admirados se preguntaban cuál de todos era éste,
y por que equívoca sensualidad
hasta las calles de Seleucia descendía
desde la alta majestad de sus moradas.




Miguel Ángel/ Baco ebrio h 1497,Bargello, Florencia

Nadie mejor que un poeta griego para comentar con sus versos cualquier aspecto de Dionisos dios del vino y de las sensaciones orgiásticas que los griegos históricos se trajeron de Oriente.De Constantinos Cavafis (1863-1933) son estos  poemas separados por casi treinta años. Si en el primero habla de los efectos confortadores del vino frente a las inclemencias de la realidad y de la vida y acaba cada estrofa rítmicamente, como si fuera un canto, en el segundo deja que la figura de un dios griego cruce el ágora al atardecer/ un hombre joven, alto, hermoso/con la alegría de la inmortalidad en sus pupilas/(...)hacia los barrios que despiertan en la noche./ La descripción de Cavafis no permite pensar en el Baco de Caravaggio, muy alejado del ideal griego, sino en el Baco ebrio, de Miguel Ángel, que se balancea suavemente con la copa en alto acompañado por un pequeño fauno en el Museo Bargello de Florencia.


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HENRI FANTIN-LATOUR / Una Exposición

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Hasta el 10 de enero se celebra en el Museo Thyssen de Madrid una exposición del francés Fantin-Latour (1836-1904), pintor menos conocido que los impresionistas de quienes fue amigo porque siguió su propio camino, no tan  vanguardista, más tradicional y quedó oscurecido por ellos. Pero su calidad pictórica  y sentido poético hacen que  se le reconozca  cada vez más, a pesar de su pintura no rupturista y callada, en medio de la ruidosa aparición del Impresionismo.

Había nacido en Grenoble aunque  a los cinco años se trasladó con su familia a París.En 1851 ingresó en Bellas Artes, donde permaneció poco tiempo y  después trabajó con Courbet, pero su verdadera escuela fue el Museo del Louvre, copiando una y otra vez a los  grandes maestros.

En 1859 marchó a Inglaterra con Whistler y en Londres, encontró su clientela mas fiel. En 1864 expuso en el Salon de los Rechazados el Homenaje a Delacroix, primero de sus retratos de grupo que se consideran la parte mejor de su obra, aunque el resto de ella tiende a revalorizarse.

                                  Edouard Manet, La tertulia del Café Guerbois. 1869. 

En este apunte rápido y vivaz se refleja  la animación del pequeño café cerca de la plaza de Clichy, donde se reunían escritores y artistas en torno a Manet a quien todos admiraban tras el éxito y escándalo de Almuerzo en la hierba, del Salón de los Rechazados de 1863. Manet -un pintor de pintores- era un maestro para los pintores jóvenes. Le seguían Monet, Pisarro, Renoir...,que más tarde protagonizarían el movimiento impresionista y... Cézanne. Pero también Maupassant, Mallarmé, Zola, Degas, Fantin Latour... y el fotógrafo Nadar en cuyo estudio en 1874 se celebraría la primera Exposición Impresionista.

Fantin-Latour, Homenaje a Delacroix,1864, ól/lz, 160 x250. Museo d'Orsay  .Alrededor del retrato de Delacroix, que ha muerto hace poco, se reúnen literatos y artistas plásticos: Fantin-Latour con camisa blanca, el pintor americano Whistler de pie en primer plano, Manet con las manos en los bolsillos, Baudelaire, sentado a su  derecha...

Cuando en 1838 Baudelaire descubre a Delacroix se apasiona por su obra. En El Salón de 1846 escribe:

"El romanticismo y el color me conducen de modo directo a Eugene Delacroix (...) El autor tiene, además de esta imaginación poética que es común tanto al pintor como al escritor, esa imaginación del arte que podría llamarse en algún modo la imaginación del dibujo y que es muy diferente de la anterior. Distribuye, agrupa y pliega a su voluntad las figuras con la habilidad de Miguel Ángel y la fecundidad de Rubens..." ,

Fantin Latour como buen retratista  se preocupa de captar junto a los rasgos precisos la expresión psicológica de los retratados.Pero en plena efervescencia impresionista, él sigue ajeno a lo "moderno" y en su pintura predominan las tonalidades rojizas, los negros aterciopelados, las armonías oscuras, los blancos matizados...como una  evocación  de los retratos colectivos de la Holanda del XVII. La crítica fue feroz: falta de unidad, color brutal...pero el pintor hizo caso omiso y realizó otros  cuadros de grupo muy admirados después : Un taller en Batignolles, 1870 y Un rincón de mesa, 1872...

Fantin-Latour, Un taller en Batignolles, 1870. Es un homenaje a Manet que, sentado en el centro pinta. De pie a la derecha Fréderic Bazille, detrás Monet que mira al espacio del espectador.También están representados el músico Maître, y  Zola, Renoir...

Fantin-Latour, Un rincón de mesa, 1872, ól/lz, 160 x 225, Museo d' Orsay. Personajes del mundo de las letras y el arte y entre ellos Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, sentados en el ángulo izquierdo.Las flores de la derecha y los objetos de la mesa forman un bodegón que enmarca al grupo.

A esa bella espalda desnuda de muchacha le sobra empaste, le falta transparencia de color y ligereza de pincelada para ser un Renoir; y el hermoso retrato de la elegante dama tiene un exceso de precisión y otros detalles inadecuados para el canon impresionista, no obstante su calidad; pero mientras pintaba los cuadros de la lectora y el de la lectora y la bordadora, que sigue pensativa la lectura con más interés que su labor, parece que algún artista menor del Quattrocento se ha sentado un momento en el estudio de Fantin-Latour a hacerle compañía.

Lo mismo sucede con sus mejores bodegones/naturalezas muertas; esos melocotones recuerdan a Chardin que también pintaba en París cien años antes;y debajo, la mesa con frutas, flores, el agua cristalina contenida en el jarrón transparente, y un cuchillo que oscila, y se caerá al suelo según el visitante se de la vuelta, traslada al siglo XVII, principios, tal vez a Caravaggio..., cuando esa congelación del instante tenía el significado moral del fluir del tiempo...hacia la muerte.

Porque como Gombrich sostiene  cada naturaleza muerta es una vanitas, un recuerdo de la fugacidad de las cosas y de la vida que recuerda el Eclesiastés, vanidad de vanidades y todo vanidad  En estos bodegones  -que los holandeses pintaron como nadie-, Fantin-Latour  que es  un ecléctico, homenajea a sus maestros, que están a dos pasos, en el Louvre, sin dejar de ser él.

La  pasión por la música que Fantin compartió con Baudelaire, entre otros. Schumann,Brahms Wagner, Berlioz, pero sobre todo Wagner le inspiraron una serie de alegorías musicales de Tannhäuser y Lohengrin llenas de sentimientos románticos, fluidez y sensualidad que acentúan qué lejos estaba de los Impresionistas y cuánto más próximo a los Simbolistas.

Fantin-Latour retrata a Baudelaire, cercano y vivo, a pesar de la técnica abocetada, como una presencia poderosa; el  poeta y crítico, que expresaba su apasionada idea de la música así:

LA MUSIQUE/ LA MÚSICA

La musique souvent me prend comme une mer!
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther.
Je mets à la voile;

¡La música a menudo me arrastra como un mar!
Hacia mi pálida estrella,
bajo un techo de bruma o en un vasto éter.
Me embarco;

La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J'escalade le dos de flots amoncelés
Que la nuit me voile;

el pecho adelantado y los pulmones hinchados
como una vela,
escalo el lomo de las olas amontonadas
que la noche me oculta;

Je sens vibrer en moi toutes les passions
D'un vaisseau qui souffre;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions

siento vibrar en mí todas las pasiones
de un navío que sufre;
el viento favorable, la tempestad y sus convulsiones

Sur l'immense gouffre
Me bercent. -D'autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir!

sobre la inmensa sima
me arrullan. Otras veces, calma chicha, gran espejo
de mi desesperación.

J.L.BORGES : la piel del jaguar & laberintos

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Las entrevistas realizadas a Jorge Luis Borges por Georges Charbonnier,en 1967,para su programa de la Radio y Televisión Francesas, fueron publicadas ese año por Siglo XXI,en Colección Mínima e impresas en México con traducción al español de Martí Soler. Los comentarios de Borges siguen siendo una guía esclarecedora de su propia obra y una reflexión profunda sobre la escritura en general de un autor que es ya un clásico.

                                      Laberinto en la nave central de la Catedral de Chartres


ÚLTIMA CONVERSACIÓN

P.: Jorge Luis Borges, me parece que podría yo agrupar la mayor parte de vuestros cuentos de dos maneras.Que podría , por ejemplo, poner de un lado Pierre Menard y La Biblioteca de Babel, y por otro lado El inmortal, Funes, La busca de Averroes, La escritura de Dios.

R.: Perdón. Antes de conocer vuestra tesis -yo que sólo soy el autor de esas historias- pondría yo La Biblioteca de Babel junto a El inmortal.Pero, si la otra clasificación os es más cómoda, u os parece más lógica, o más verdadera que la mía, no está en mí discutirlo.

P.: No aventuré una palabra tan fuerte como la de clasificación...

R.: Por lo demás, no se trata de una polémica. Una manera de sentir las cosas es mucho más importante que las clasificaciones, que sólo son comodidades de la intelección.

P.: No quería hacer una clasificación. Me asombra haber sido llevado a hacer cierta distinción. En El inmortal, en Funes, en Averroes o en La escritura de Dios, ¿qué me impresionó antes de ser sensible a las organizaciones lógicas? Visiones. Veo. Cuadros. Colores. Formas. Tal como lo describisteis de manera muy rápida, primero veo. Después comprendo. Y comprendo cosas que poca relación tienen con lo que veo. Cosas distintas. Por el contrario, cuando se trata de Pierre Menard y de Babel, la visión no es la primera.

R.:En cuanto a La Biblioteca de Babel, creo que podemos imaginárnosla. Un artista del que he olvidado el nombre me envió una ilustración para La Biblioteca de Babel: un laberinto muy bello de escaleras, cuartos, bibliotecas, etc. Todo ello hacía pensar en Piranesi.

[Tal vez la ilustración que enviaron a Borges fue del holandés M.C.ESCHER (1898-1972), creador de espacios imaginarios, -aparentemente cartesianos pero en la práctica imposibles-]

[ Cárcel de Piranesi de la que habla Borges como posible imagen para La Biblioteca de Babel; PIRANESI (1720-1778),dibujante y grabador incansable de ruinas romanas en las que mezcla lo arqueológico y lo imaginario creando un estilo pretendidamente clásico pero en realidad lleno de nostalgia clasicista y por ello romántico; fue también creador de espacios inmensos, laberínticos, inquietantes en sus carceri, que influyeron en el Romanticismo del XIX .]

P.:Yo quería expresar la idea de que alguno de vuestros cuentos imponen una visión independiente del espacio que hayáis reservado a lo descriptivo. Imponen un cuadro, en el sentido pictórico del término. Otros, quizá más descriptivos, se imponen menos -hago la reserva:para mí- como cuadros.

R.: Por lo demás, no creo en las descripciones. Creo que las descripciones son en general muy falsas. Que no hay que tratar de describirlas. Más bien hay que sugerir algo. Si un novelista os habla de un hombre de barba negra, lo imagináis en seguida. Si, más lejos, os dice que el hombre tiene la nariz muy corta, vos la habéis imaginado larga, consereváis la imagen de una nariz larga. Si, aún más adelante, se os dan detalles sobre el color de los ojos, sobre la tez, etc...y si esto no coincide con vuestra primera imagen, no la aceptáis, la rechazáis.

Recuerdo el caso de Henry James. Se quería hacer una edición ilustrada de sus obras. James recalcó que la imagen visual se impone al espectador de una manera simultánea, mientras que él sólo podía escribir en sucesión.La ilustración sería pues más fuerte que la descripción -sucesiva- que había hecho. Aceptó un ilustrador a condición de que no ilustrara nada en particular. Exigió del ilustrador que hiciera imágenes cuyo ambiente, la Stimmung,como se dice en alemán, fuera poco más o menos el de sus cuentos. Pero, por ejemplo, de ningún modo quería que se hicieran retratos de sus héroes y heroínas. Si no, el texto entraría en competancia con la imagen y, fatalmente, sería vencido por la ilustración. (...)

P.: Os informaba, hace un rato, de una sensación que tuvieron igualmente otros lectores. La discusión nos condujo -a mis amigos y a mí- a esto: en cierto número de vuestros cuentos imponéis una visión. La visión -fuerte- precede naturalmente a la intelección. En otros cuentos, por el contrario,, no sólo no se ve sino que no hay necesidad de ver. Uno se abandona al placer intelectual, sólo está movido por un arte combinatoria sin imagen o mucho menos rica en imágenes.

R.: evidentemente , esto es pobreza.

P.:No lo creo así.
R.: Es decir, que La Biblioteca de Babel es fracasada y los demás lo son menos.

P.:¡Ah, no lo creo así! Digamos que hay una diferencia. Estamos en presencia de tejidos literarios de naturaleza distinta. Yo querría analizar las razones de esta diferencia.

R.: Yo no las conozco. Me imagino la Biblioteca de Babel. La imagino como una pesadilla, pero la imagino. Se la ha ilustrado, como acabo de deciróslo, de una manera sorprendente. Quizá las imágenes propuestas por la ilustración no vengan directamente del texto. Quizá sólo eran creación yuxtapuesta.

P.: ¿Funes os aporta imágenes visuales?

R.: Sí. Lo publiqué en el diario La Nación con una ilustración del dibujante Alejandro Cirio. Hizo una cabeza muy bella para Funes: un hombre con un poco de sangre indígena, con un aire de infinita tristeza y que no tiene aspecto inteligente. Un hombre joven, envejecido, agobiado. Es una ilustración muy bella. Todavía la tengo en mi casa. Recuerdo que escribí al ilustrador para felicitarlo. Se veía que había leído el texto de tal manera que le permitió representar esa cara que yo imaginaba de una manera mucho más abstracta. No creo tener mucha imaginación visual, sobre todo en la actualidad, que casi no veo. En este mismo momento en que hablo con vos, no veo los rasgos de vuestra figura, no el color de vuestra corbata, ni el color de vuestros ojos, ni el de vuestros cabellos. Todo ello se me escapa. Para mí , todo ello existe de una manera descolorida y como si fuera a través de la bruma.

Hay un cuento, Hombre de esquina rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes. En este tiempo admiraba mucho a un director de escena al que casi se ha olvidado, Josef von Sternberg. No sé si lo habéis conocido. Quizá era de una época anterior a la vuestra; hizo muy buenas películas de gánsters, con Georges Bancroft, William Powell. Hizo películas que se llamaron Underworld, The Docks of New York, The Dragnet. Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada visual. En el momento en que Sternberg alcanzó la cima del cine, llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar. Se hicieron óperas para ser oídas, y se le olvidó. En seguida Sternberg hizo películas bastantes mediocres con Marlene Dietrich. Éstas son más conocidas que las otras, las de los principios, que eran fuertes, lacónicas.

P.: La escritura del Dios os trae imágenes visuales?

R.:Sí, La escritura del Dios es también una historia autobiográfica. Pasé once días con sus noches en cama, bajo un calor argentino. Era el mes de enero.A veces llega la temperatura a los 40 grados. Me habían operado de los ojos. Tuve que guardar cama once días y once noches. Estaba acostado de espaldas y se me prohibió moverme. A veces dormía. Pero, aun dormido, estaba encadenado.entonces tuve la idea del hombre encadenado, acostado sobre la espalda. Esta idea está en esa historia. También hay en La escritura del Dios una idea que se encuentra en la Cábala y en Léon Bloy también. (Un escritor francés al que quiero mucho. No desde el punto de vista moral, creo que debió de ser una persona muy desagradable. Pero tanía una gran imaginación.) La idea de que todo, en el universo, es una especie de escritura. Quincey tuvo también esta idea. Dijo que aun las cosas más pequeñas podían ser espejos secretos de las mayores.

                               Las manchas sobre la piel del jaguar como signos de un posible texto

Entonces pensé en una escritura en la que estaría fijado el secreto del universo. Pensé en una visita que hice -creo que era muy niño- al jardín zoológico de Buenos Aires.Pensé que las manchas sobre la piel del jaguar, del leopardo, parecían signos. Uní estos dos elementos: la experiencia espantosa -estar inmóvil y encadenado- y la idea de las manchas, escritura sobre la piel del jaguar.

Por otro lado, acababa de leer libros sobre la experiencia mística, sobre la posibilidad de comunicarla. De estas tres cosas surgió la historia. El traductor alemán le encontró un título muy bello. No La escritura del Dios, sino Die Theologen, es decir, Los teólogos.

P.: ¿A qué impulso inicial respondió El jardín de los senderos que se bifurcan?

R.: Creo que en su origen hay dos ideas: la idea del laberinto, que siempre me ha obsesionado, y del mundo como laberinto, y también una idea que sólo es de novela policiaca,la idea de un hombre que mata a un desconocido para atraer sobre sí la atención de los demás. Por eso tuve que inventar esta historia, tan inverosímil por lo demás, del espía que se encuentra en Inglaterra, del relato chino, etcétera.

Al comienzo sólo tenía una idea bastante modesta. Por lo demás esta historia, que obtuvo un premio, no obtuvo el primer premio sino el segundo en la revista Ellery Queen de Estados Unidos. ¡Algunos dólares gané con ella! Creo que más importante que la historia policiaca es la idea, es la presencia del laberinto, y después la idea de un laberinto perdido. Me divertí con la idea de un laberinto que a su vez el mismo se pierde. Ahí hay algo que me pareció gracioso y que estimuló mi imaginación.

P.: Os planteé preguntas muy vecinas sobre vuestros cuentos. Vuestra respuesta casi siempre ha sido formada con estas palabras: "Hay dos ideas".
R.: ¡Ah! ¿Es que vos tenéis la impresión de que, quizá no hay ninguna?

P.: ¡No! Siempre habéis respondido: "Hay dos ideas". Pero estas dos ideas se sitúan siempre en dos planos extremadamente disimiles.

R.: Del todo distintos. Por un lado, hay el plano intelectual, el plano matemático, por decirlo así.El otro plano es el poético. La idea de restituir de una o de otra manera experiencias o estados de ánimo. Vuestras preguntas me han revelado que esos dos planos, esas dos caras, deben estar presentes siempre -juntas- en un libro.

P.:Siempre están presentes en vuestros libros.
R.:El anverso y reverso de la medalla, ¿no?

P.: Siempre hay varios planos en vuestras obras y esto es importante para la génesis de la obra.

R.: Un libro que quiere durar es un libro que debe poder leerse de muchas maneras. Que, en todo caso, debe permitir una lectura variable, una lectura cambiante. Cada generación lee de una manera distinta los grandes libros.

Inútil es hablar de la Bíblia.
Es evidente.
Evidente y cierto.
Al mismo tiempo.