Bruce Nauman, California,1941.



lunes, 1 de junio de 2015

"Los buques suicidantes" / Horacio Quiroga




"I.-Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo,"
es el primer mandamiento del Decálago del perfecto cuentista del  uruguayo Horacio Quiroga  (Salto,1878-Buenos Aires, 1937 ),  uno de los  maestros  del relato breve en español.El conocido  Decálogo deja patente   cómo  Quiroga afinaba  escritura y pensamiento  para conseguir esa perfección,   poniendo, por ejemplo,  el acento   en el potencial  expresivo  del sustantivo :
"VII.-No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo." 
Aunque entre  los maestros en los que haya que creer ciegamente   olvide citar  a Conrad, el escritor de origen polaco es una  referencia  en Los buques suicidantes  y parece evocarle  no sólo por  el tema  relacionado con el mar sino también  por la emoción oculta que atraviesa la narración y da al  relato  misterio y densidad.

                                Roberto Castellanos (Montevideo 1871-1942)





LOS BUQUES SUICIDANTES 



Resulta que hay cosas más terribles que encontrar en el mar un buque abandonado.Si de día el peligro es menor, de noche el buque no se ve ni hay advertencia posible: el choque se lleva a uno y otro.

Estos buques abandonados por a o por b, navegan obstinadamente a favor de las corrientes o del viento si tienen las velas desplegadas. Recorren así los mares, cambiando caprichosamente de rumbo.

No pocos de los vapores que un buen día no llegaron a puerto han tropezado en su camino con uno de estos buques silenciosos que viajan por su cuenta. Siempre hay probabilidades de hallarlos a cada minuto. Por ventura, las corrientes suelen enredarlos en los mares de sargazo. Los buques se detiene, por fin, aquí o allá, inmóviles para siempre en ese desierto de algas. así hasta que poco a poco se van deshaciendo. Pero otros llegan cada día, ocupan su lugar en silencio, de modo que el tranquilo y lúgubre puerto siempre está frecuentado.

El principal motivo de estos abandonos de buque son, sin duda, las tempestades y los incendios, que dejan a la deriva negros esqueletos errantes. pero hay otras causas singulares entre las que se puede incluir lo acaecido al María Margarita, que zarpó de Nueva York el 24 de agosto de 1903, y que el 26 de mañana se puso al habla con una corbeta, sin acusar novedad alguna.Cuatro horas más tarde, un paquete, no obteniendo respuesta, desprendió una chalupa que abordó al María Margarita. En el buque no había nadie. Las camisetas de los marineros se secaban a proa. La cocina estaba prendida aún. Una máquina de coser tenía la aguja suspendida sobre la costura, como si hubiera sido dejada un momento antes. No había la menor señal de lucha ni de pánico; todo en perfecto orden. Y faltaban todos. ¿Qué pasó?

La noche que aprendí esto estábamos reunidos en el puente. Íbamos a Europa, y el capitán nos contaba su historia marina, perfectamente cierta, por otro lado.

La concurrencia femenina, ganada por la sugestión del oleaje susurrante, oía estremecida. Las chicas, nerviosas, prestaban sin querer inquieto oído a la ronca voz de los marineros en proa. Una señora muy joven y recién casada se atrevió:
-¿No serán águilas?...
El capitán sonrió bondadosamente:
-¿Qué, señora? ¿Águilas que se lleven a la tripulación?
Todos se rieron, y la joven hizo lo mismo, un poco cortada.
Felizmente un pasajero sabía algo de eso. Lo miramos curiosamente. Durante el viaje había sido un excelente compañero, admirando por su cuenta y riesgo, y hablando poco.
-¡Ah!¡Si nos contara, señor!-suplicó la joven de las águilas.
-No tengo inconveniente -asintió el discreto individuo-. En dos palabras:En los mares del Norte, como el María Margarita del capitán, encontramos una vez un barco a vela. Nuestro rumbo -viajábamos también a vela- nos llevó casi a su lado.El singular aire de abandono llamó nuestra atención, y disminuimos la marcha, observándolo. Al fin desprendimos una chalupa; a bordo no se halló a nadie, y todo estaba también en perfecto orden. Pero la última anotación del diario databa de cuatro días atrás, de modo que no sentimos mayor impresión. Aún nos reíamos un poco de las famosas desapariciones súbitas.

Ocho de nuestros hombres quedaron a bordo para el gobierno del nuevo buque. Viajaríamos de conserva. Al anochecer, aquel nos tomó un poco de camino. Al día siguiente lo alcanzamos, pero no vimos a nadie sobre el puente. Desprendiose de nuevo la chalupa y los que fueron recorrieron en vano el buque: todos habían desaparecido. El mar estaba absolutamente terso en toda su extensión. En la cocina hervía aún una olla con papas.

Como ustedes comprenderán, el terror supersticioso de nuestra gente llegó a su colmo. A la larga, seis se animaron a llenar el vacío, y yo fui con ellos. Apenas a bordo, mis nuevos compañeros se decidieron a beber para desterrar toda preocupación. Estaban sentados en rueda, y a la hora la mayoría cantaba ya.

Llegó el mediodía y pasó la siesta. A las cuatro la brisa cesó y las velas cayeron.Un marinero se acercó a la borda y miró el mar aceitoso. Todos se habían levantado, paseándose, sin ganas ya de hablar. Uno se sentó en un cabo arrollado y se sacó la camiseta para para remendarla. Cosió un rato en silencio. De pronto se levantó y lanzó un largo silbido.

Sus compañeros se volvieron. Él los miró vagamente, sorprendido también, y se sentó de nuevo. Un momento después dejó la camiseta en el rollo, avanzó a la borda  y se tiró al agua.Al sentir el ruido, los otros dieron vuelta la cabeza, con ceño ligeramente fruncido.

Pero en seguida parecieron olvidarse del incidente, volvieron a la apatía común.
Al rato otro se desperezó, restregose los ojos caminando, y se tiró al agua. Pasó media hora; el sol iba cayendo. Sentí de pronto que me tocaban en el hombro.
-¿Qué hora es?
-Las cinco- respondí.
El viejo marinero que me había hecho la pregunta me miró desconfiado, con las manos en los bolsillos. Miró largo rato mi pantalón, distraído. Al fin se tiró al agua.

Los tres que quedaron se acercaron rápidamente y observaron el remolino.Se sentaron en la borda, silbando despacio, con la vista perdida a lo lejos. Uno se bajó y se tendió en el puente, cansado. Los otros desaparecieron uno tras otro. A las seis, el último de todos se levantó, se compuso la ropa, apartose el pelo de la frente, caminó con sueño aún, y se tiró al agua.

Entonces quedé solo, mirando como un idiota el mar desierto. Todos, sin saber lo que hacían, se habían arrojado al mar, envueltos en el sonambulismo morboso que flotaba en el buque. Cuando uno se tiraba al agua, los otros se volvían momentáneamente preocupados, como si recordaran algo, para olvidarse enseguida.

Así habían desaparecido todos, y supongo que lo mismo los del día anterior, y los otros y los de los demás buques. Eso es todo.

Nos quedamos mirando al raro hombre con explicable curiosidad.
-¿Y usted no sintió nada? -le preguntó mi vecino de camarote.
-Sí; un gran desgano y obstinación de las mismas ideas; pero nada más.No sé por qué no sentí nada más. Presumo que el motivo era este: en vez de agotarme en una defensa  angustiosa y a toda costa  contra lo que sentía, como deben de haber hecho todos, y aún los marineros sin darse cuenta, acepté sencillamente esa muerte hipnótica, como si estuviese anulado ya. Algo muy semejante ha pasado, sin duda, a los centinelas de aquella guardia célebre, que noche a noche se ahorcaban.

Como el comentario era bastante complicado, nadie respondió. poco después el narrador se retiraba a su camarote. El capitán lo siguió un rato de reojo.
-¡Farsante! -murmuró.
-Al contrario, dijo un pasajero enfermo que iba a morir a su tierra-. Si fuera farsante no habría dejado de pensar en eso y se hubiera tirado también al agua.   


Horacio Quiroga, De los perseguidos, de amor, de locura y de muerte, Aguilar, 1989




domingo, 1 de marzo de 2015

YOKO ONO desconocida

                             

 "La artista famosa más desconocida del mundo" decía  de ella John Lennon, y todavía lo es . Se acude al Museo Guggenheim de Bilbao y entre otras muestras está la retrospectiva Half-A-Wind-Show, de Yoco Ono. Se entra  con curiosidad y escepticismo, pensando que la  celebrité japonesa-neoyorkina es solo la pareja estrafalaria y frívola de Lennon, genio del que recibía su luz...Y se encuentran 200 obras  de  artista conceptual y performer  en las que hay  pensamiento visual vigoroso, refinado, y poético...Y  meses después de visitar  la exposición  sorprende que su efecto persista, liberando sensaciones, emociones, asombro...
                       
                                                               .  
                         
                             
Paul McCarney en la revista RollingStone , oct 2012,  recuerda que Yoko Ono  no separó a los Beatles que cuando apareció ya estaban a punto de romperse -y no era la terrible bruja de la leyenda urbana. y sí parte importante en  que naciera la legendaria Imagine: "No creo que la hubiese escrito sin ella, por lo que no podría culparla por nada. Cuando apareció Yoko parte de su atracción fue su lado vanguardista, su manera de ver las cosas"
Nacida en 1933  en  una familia aristocrática y culta  vivió la dureza y el hambre de la guerra cuando huyendo de los bombardeos de Tokio se refugiaron en el campo. Esa experiencia pudo agudizar su sensibilidad y  contribuir a afinar una mirada especial sobre la sociedad, como recuerda Abel H. Pozuelo en El Cultural: Yoko Ono, caminando sobre el fino hielo; en el mismo artículo se señala que en 1964 Yoko Ono había publicado Pomelo,Graperfruit, conjunto de poemas y  textos breves de influencia zen que inspiró, al menos,  Imagine.




Las fechas tempranas de parte de las obras  pertenecientes a  corrientes  iniciadas en los años 60, -arte conceptual, performances instalaciones, happenings, dibujos, fotografías, poemas, videoarte, audiciones...-evidencian  que Yoko Ono es una artista pionera,   y arriesgada. Formó  parte de Fluxus, el movimiento artístico internacional surgido en 1962 para aglutinar   la vanguardia extrema europea y que pronto pasó a EE.UU. 
Fluxus reunía  artistas que no tenían  identidad estilística pero sí raíces comunes dadaístas y el concepto  de que el  arte consiste en la idea básica  que no necesita expresarse en  forma física y que el artista debe actuar con sus obras en la sociedad. El lenguaje se convirtió en un material básico de la obra y la percepción afinada en instrumento necesario ; se rompió la diferencia entre arte y teoría: uno de los objetos del artista será averiguar la naturaleza del arte y sus límites, "¿qué es arte?". De algún modo el arte se fundió con la filosofía.

Media habitación, 1964
Así comienza el arte conceptual  en la década de los sesenta; surge en parte como forma de huir de la mercantilización  de la obra artística .El místico y carismático Joseph Beuys fue una de las figuras europeas del movimiento y en Nueva York el músico John Cage. y el padre  de lo conceptual, Marcel Duchamp. El artista francés es el responsable a partir los ready made, -como el escandaloso urinario y otros-, y  de formular y propagar las ideas  de la autonomía del artista para decidir qué es arte y el desprecio por la ejecución física de la obra de la que lo más importante será la génesis mental expresada en cualquier clase de soporte material o no

                                             .
Frente a ese ajedrez blanco imposible, realizado por Yoko Ono en  los años 60 , inutilizado para el juego pero activado para que la imaginación funcione surge de forma automática la ciudad del Nueva York de esos años y la figura de Marcel Duchamp el iconoclasta generador de ideas y dinamitador de la pintura, -no del arte-,  jugando una partida frente al  músico John Cage, considerado el Duchamp de la música..
                              
                                         
Cage es autor de obras tempranas  radicales (música conceptual se podría llamar) como  4'33'' ,pieza musical para cualquier clase de instrumento o instrumentos, con una sola anotación Tacet (silencio) y cuya ejecución es no ser ejecutada para que en medio del "silencio" el auditorio perciba durante cuatro minutos treinta y tres segundos los sonidos que se producen en la sala o llegan del exterior.El estreno tuvo  que ser un acontecimiento, incluso, como podría añadir Duchamp                       

Es parte del ambiente en que Yoko Ono creaba entonces, con  la guerra de Vietnan al fondo, Imagine there's no heaven/It's easy if you try/No hell bellow us/ Above us only sky//Imagine all the people/ Living for today.../Imagine there's no countries/ It isn't hard to do//Nothing to kill or  die for...
                                                

Imagina que no hay cielo/ es fácil si lo intentas./sin infierno bajo nosotros/ encima de nosotros solo el cielo// Imagina que todo el mundo/ viviendo el día a día.../ Imagina que no hay países/ no es difícil hacerlo//Nada por lo que matar o morir......  


viernes, 12 de diciembre de 2014

W.H.AUDEN presenta a MARIANNE MOORE





Sobre la gran poeta estadounidense Marianne Moore, escribe el poeta inglés W.H.Auden para animar a conquistar una poesía que desconcierta... al principio
"La primera vez que leí la  poesía de D.H.Lawrence no me gustó demasiado, aunque no me resultara difícil entenderla. Pero cuando en 1935 intenté leer los poemas de Marianne Moore, sencillamente no pude encontrarles ni pies ni cabeza. Para empezar no "oía" el verso. Se pueden tener prejuicios contra el verso libre en cuanto tal, pero si está bien escrito , el oído percibe inmediatamente dónde acaba un verso y empieza el siguiente, pues cada verso representa una unidad sintáctica o una unidad de pensamiento.[...] Aunque no lograba entenderlo, me sentía atraído por aquel tono de voz, así que insistí; me alegro de haber perseverado, porque hoy en día existen muy pocos poetas que pueda leer con tanto placer"
W.H. AUDEN The Dyer's Hand and Others Essays. (en Marianne Moore, Pangolines, unicornios y otros poemas,Acantilado,2005)

Marianne Moore y W.H.Auden


POETRY
I, too, dislike it.
Reading it, however, with a perfect contemp for it, one discovers in
                        it, after all, a place for the genuine.


POESÍA/ A mí tampoco me gusta, pero al leerla con absoluto desprecio, descubrimos en ella, al fin y al cabo/sitio para lo auténtico.(Traducción, la mejor leída hasta hoy de Chema,en el Libro de Arena, 28 enero 2008)


NACHO CRIADO, (Jaén  1943- Madrid, 2010), Premio Nacional de Artes Plásticas 2009, estudió arquitectura en Madrid y sociología en Barcelona. Desde los años sesenta   centró su  investigación plástica en el  comportamiento de los materiales en relación con el espacio y la luz, acercándose al minimalismo y al arte povera. Desarrolló  un estilo propio dentro del arte conceptual creando  un lenguaje depurado y  cristalino, que convertía  ideas y conceptos en  obras de frágil geometría  e intensa carga poética.



THE PAST IS THE PRESENT

If external action is effete
and rhyme is outmoded,
I shall revert to you,
Habakkuk as when in a Bible class
the teacher was speaking of unrhymed verse.
He said-and I think I repeat his exact words-
"Hebrew poetry is prose
with a sort of beightened consciusness."Ecstasy affords
the occasion and expediency determines the form.


EL PASADO ES EL PRESENTE/ Si la acción externa es estéril/ y la rima está anticuada,/ volveré a ti,/ Habacuc, como cuando en clase de Biblia/ el profesor hablaba del verso sin rima./ Dijo -y creo que repito sus palabras exactas-:/"La poesía hebrea es prosa/ con una especie de conciencia exaltada" El éxtasis proporciona/ el tema y la conveniencia determina la forma.

 
A JELLYFISH


Visible, invisible,

a fluctuating charm
an amber-tinctured amethyst
inhabits it, your arm
approaches, and it opens
and it closes; you had meant
to catch it and it quivers;
you abndon your intent.



UNA MEDUSA/ Visible, invisible/ un hechizo fluctuante/ una amatista teñida de ámbar/ la habita, le acercas/ el brazo y se abre/ y se cierra; pretendías/ atraparla y se estremece; / abandonas el intento.


TO A CHAMELEON


Hid by the august foliage and fruit of the grape-vine

twine
your anatomy
round the pruned and polished stem,
Chameleon
Fire laid upon
an emerald as long as
the Dark King'massy
one,
could not snap the spectrum up for food as you have done.



A UN CAMALEÓN/ Oculto entre el augusto follaje y los frutos de la viña/ entretejes/ tu anatomía/ alrededor del mondo tallo pulido,/Camaleón./ Ni el fuego encendido/ sobre una esmeralda tan grande como/ aquella/ enorme del Rey Oscuro/podría arrebatar y devorar el espectro solar como tu has hecho.

I MAY, IMIGHT, I MUST


If you will tell me why the fen

appears impassable, I then
will tell you why I think that I
can get across it if I try.



PUEDO, PODRÍA, DEBO/ Si me dices por qué el pantano/ parece infranqueable, entonces te/ diré por qué pienso que/ puedo atravesarlo si lo intento.


O TO BE A DRAGON


If I, like Solomon...

could have my wish-

my wish...O to be a dragon,

a symbol of the power of Heaven- of silkworm
size or inmense; at times invisible.
Felicitous phenomenon!



¡AY, SER UN DRAGÓN!/ Sí, como Salomón...,/ yo pudiera cumplir mi deseo// -mi deseo...¡ay, ser un dragón!,símbolo del poder del cielo- del tamaño/ del gusano de seda o inmenso, invisible a veces,/ ¡Extraordinario fenómeno!




MERCIFULLY


I am hard to disgust,

but a pretentious poet can do it;
a person without a tap root; and
impercipience can do it; did it.

But why talk about it-

offset by Musica Antiqua's
"Legendary Performance"
of impassioned exactitude.

An elate tongue is music...

the plain truth -complex truth-
in which unnatural emphases,
"passi -on and "divis- i- on,"
sound natural. Play it all; do;
except in uproars of conversation.

Celestial refrain...My mind

hears it again. Without music
life is flat -hare existence.
Dirgelike David and Absalom. That.
Let it he that.



MISERICORDIOSAMENTE/ Resulta difícil desagradarme,/ pero un poeta pretencioso puede lograrlo;/ una persona sin raíz y/ la ineptitud pueden lograrlo; lo lograron.//Pero por qué hablar de ello/ si una "legendaria interpretación"/de apasionada precisión/ de Musica Antigua me recompensa.//Una lengua entusiasma es música.../ la pura verdad -compleja verdad-/ en la que al acento artificial,/ "pa-sion" y "di-vi-sí-on"/ suena natural. Jugáoslo todo; venga;/salvo en el tumulto de la conversación.//Celestial estribillo...Vuelvo a oírlo/ en mi cabeza. Sin música/ la vida es existencia puramente desafinada./ Como el canto fúnebre de David y Absalón. Eso/ que así sea.





THE FISH


wade

through black jade
Of the crow-blue mussel shells, one keeps
adjustung the ash heaps;
opening and shutting itself like

an

injured fan.
The barnacles which encrust the side
of the wave, cannot hide
there for the sumerged shafts of the

sun,

split like spun
glass, move themselves with spotlight swifness
into the crevices-
in an out, illuminating

the

turquoise sea
of bodies. The water drives a wedge
of iron through the iron edge
of the cliff; whereupon the stars,

pink

rice-grains, ink-
bespattered jelly-fish, crabs like green
lilies, and submarine
toadtools, slide each on the other.

All

external
marks of abuse are present on this
defiant edifice-
all the physical features of

ac-

cident-lack
of cornice, dynamite groves, burns, and
hatchet strokes, these things stand
out on it; the chasm side is

dead.

Repeated
evidence has proved that it can life
on what can not revive
its youth. The sea grows old in it.



LOS PECES/ cruzan/ vadeando el negro jade./ Entre las conchas de mejillón azul cuervo, una se queda/ componiendo los montones de ceniza,/ abriéndose y cerrándose como //un/ abanico herido./ Los percebes incrustados al borde/ de las olas no pueden ocultarse/ allí porque los sumergidos rayos del // sol,/se resquebrajan como lana/ de vidrio, se mueven con ligereza de proyector/ entre las grietas-/ dentro y fuera iluminado//el/ mar turquesa/ de cuerpos. El agua atraviesa una cuña/ de hierro por el borde de hierro/ del acantilado, sobre el que las estrellas,//rosados/ granos de arroz, medusas/ salpicadas de tinta, cangrejos como lirios/ verdes y hongos/ se deslizan unos sobre otros.// Todos/ los rasgos/ externos del abuso están presentes en este/ desafiante edificio, / todas las características físicas del //ac-/cidente :falta/ de cornisa, estrías de dinamita, quemaduras y/ golpes de destral, estas cosas se destacan/ en él, el abismo está// muerto./ La evidencia/ reiterada prueba que puede vivir/ a costa de lo que no revive/ su juventud. el mar envejece dentro de él.

WHEN I BUY PICTURES


or what is closer to the truth,
when I look at that  of which I may regard myself as the imaginary possessor
I fix upon what would give me pleasure in my average moments:
the satire upon curiosity in which no more is discernible
than the intensity of the mood;
or quite the opposite-the old thing, the medieval decorated hat-box,
in which there are hounds with waists disminishing like the waist of the hour-glass,
and deerand birds and seated people;[...]

CUANDO COMPRO CUADROS.-o, lo que es más exacto,/ cuando miro aquello de lo que puedo considerarme dueña imaginaria,/ elijo lo que en mi cotidianiedad podría darme gozo:/ la sátira de una curiosidad en la que solo se discierne/ la intensidad del estado anímico;/ o bien lo opuesto: el viejo objeto, la sombrerera medieval decorada/ con galgos de cintura estrecha como un reloj de arena,/ y ciervos y pájaros y gente sentada;[...]








THE MAGICIAN'S RETREAT


of moderate height,

(I have seen it)
cloudy but bright inside
like a moonstone,
while a yellow glow
from a shutter-crack shone,
and a blue glow from the lamppost
close to the front door.
It left nothing of the which to complain,
nothing more to obtain,
consummately plain.

A black tree mass rose at the back

almost touching the eaves
with the definiteness of Magritte,
was above all discreet.



EL REFUGIO DEL MAGO/ de moderada altura,/ (lo he visto)/ sombrío pero brillante por dentro/ como una piedra lunar,/ mientras un destello amarillo/ desde la grieta de una contraventana,/y un destello azul desde el farol/ junto a la puerta principal brillaban./ No daba pie a ninguna queja,/ no se podía pedir más, consumadamente sencillo.// La mole negra de un rosal en la parte de atrás,/ casi tocando los aleros/ con la exactitud de un Magritte,/ era ante todo discreta.


MARIANNE MOORE, Poesía completa, Lumen, 2010

Links relacionados
-Quinteto para César Vallejo 
-Tomas Tranströmer, "Alcanzar el mismo poema"
-"Proema", Octavio Paz

martes, 14 de octubre de 2014

Georges BRAQUE inventando EL CUBISMO

                                       
                              
                                                                                                
En 2013 se cumplieron 50 años de la muerte de Braque (1882-1963) y París  celebró una  retrospectiva de su obra.- La muestra,con más de 200 pinturas, se pudo visitar este verano en el Guggenheim de Bilbao. 

En la primera década del siglo XX, los cambios sociales producidos por la electricidad, la aviación, el psicoanálisis,la teoría de la relatividad...encontraban eco en la creación artística.En Viena, Trieste, Moscú...,Proust, Joyce, Schönberg, Stravinsky... ensayaban otras formas de hacer literatura y música.

Y en París Picasso y Braque dislocaban las formas y el espacio buscando una ruptura acorde con la percepción de la nueva realidad.

Los dos pintores partiendo de búsquedas plásticas postimpresionistas, especialmente de Cézanne,acabarían inventando el Cubismo, un tipo de representación que contradecía el modo de mirar y construir  una pintura considerado habitual en Occidente desde el Renacimiento.




Para Braque el Fauvismo del Salón de Otoño de 1905 fue una revelación.La autonomía del color respecto a la forma y el uso de intensos colores primarios y complementarios creaban una  explosión cromática  desconocida: "Matisse y Derain me han abierto el camino hacia a pintura", dijo entonces.

En 1907 Apollinaire  presentó Braque  a Picasso  que  daba por terminado su Periodo Rosa  y trabajaba en el gran lienzo  que sería Las señoritas de Aviñón .

Braque  entró a formar parte en Montmartre de el Groupe du Bateau-Lavoir. Allí estaban Picasso,Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire, Juan Gris, Erik Satie, Vlaminck, Gertrude Stein y su hermano Leo, y pronto Fernand Léger, Dalaunay, Marcel Duchamp, Francis Picabia...
                                                              
           
PICASSO, 1907, Las señoritas de Aviñón, ól/lz, 2,44 x 2,34

Picasso en Las señoritas de Aviñón  pintó cinco desnudos a escala mayor que el natural ocupando un espacio impreciso, sin perspectiva pero imponente.Era una imagen que desafíaba la sensibilidad habitual y podía, lejanamente, recordar una versión salvaje de las bañistas de Cézanne de las que Picasso poseía un ejemplar desde 1899. El pintor español trabajaba  hacía tiempo  con la idea cezanniana de que "todas las formas de la naturaleza se pueden reducir a la esfera, el cono y el cilindro"

El cuadro  escandalizó incluso a Matisse por su primitivismo feroz.
Pero el sosegado Braque , aunque sorprendido, pidió a Picasso volver a ver el lienzo. Entonces pintó el Grand Nu que era un corte radical  con su  pintura anterior y anotó: 
"El pintor no trata de reconstruir una anécdota, sino de construir un hecho pictórico"
Ese verano Braque se retiró a pintar a L'Estaque, cerca de Marsella, porque era un lugar preferido de Cézanne y pintó de manera distinta.Encajaba formas planas y geométricas atraídas hacia la superficie, negando la profundidad tradicional o distorsionándola. A Picasso le interesó la deriva de Braque y le siguió en las pinturas de Horta de Ebro-

El cuadro de Picasso no era todavía cubista, pero rompía con la representación tradicional destruyendo la profundidad ilusionista del plano.
                        
En los rostros de las figuras  quedaban huellas del arte negro africano, de las mujeres de Gauguin y  de la escultura Ibérica. El fondo creaba un  espacio irracional,impracticable como los de  El Greco.
                            
                                 Braque, Gran desnudo, 1907, ól/lz, 139 x 101



Braque, 1907, casas de LÉstaque                          Picasso, 1909,  Horta de Ebro
    El Cubismo fue el resultado de una obra "a la limón" entre Picasso y Braque. Aunque cada uno se atribuía el mérito inicial, los pasos seguidos muestran  que ambos contribuyeron decisivamente.
        "Las contribuciones individuales a la formación del estilo cubista son difíciles de desenredar, pero sería un error ver en Picasso una influencia dominante. Ciertos pasajes pintados por Braque en L'Estaque en el verano de 1908 son anuncios muy claros de los que pinto Picasso en Horta de Ebro en el verano de 1909 (compárese Casa de l'Estaque, 1908, de Braque, con Fábrica de Horta, 1909, de Picasso). Braque ha mantenido durante toda su carrera una integridad estilística que es una de las virtudes de las que Picasso no puede alardear y esta integridad data de la fase formativa del cubismo." Herbert Read
                                
                                             Picasso, 1911, Collage con rejilla y cuerda.


HACIA EL CUBISMO. 
La esencia de el Cubismo era utilizar una visión múltiple y simultánea de lo percibido.
Braque y Picasso buscaban plasmar en el lienzo -de forma simultánea- la visión múltiple aplicada a  objetos que son vistos en tres dimensiones en todas sus facetas, las que solo se obtienen cuando se les rodea e incluía por tanto el tiempo. El resultado eran imágenes planas, bidimensionales en un espacio que también huía de lo tridimensional.
Las primeras pinturas cubistas las expusieron en la galerís de  Kahnweiler en 1908. Cuando Braque y Picasso  al  nuevo modo de percepción  inventado añadieron el collage, abrieron caminos insospechados para el arte.  
El collage  
-los papiers collés de Braque o la rejilla de hule u otros materiales de Picasso y de ambos- pegados al lienzo, añadió otra dimensión de realidad a la realidad de la pintura. Era un artificio que añadía "realidad cruda" a lo pintado.Más tarde Dadá y el Surrelismo lo adoptaron por  su potencia expresiva  y explosiva y reapareció en la segunda mitad de siglo,en los movimientos neodadá,  pop, y conceptuales y quedó incorporado a las artes plásticas( pintura, escultura...) 
 Guillaume Apollinare  poeta crítico de arte y amigo, diferenció Cubismo analítico y Cubismo sintético. En el primero que se prolonga hasta 1913   las imágenes se descomponen en pequeños planos-faceta y crean superficies geometrizadas  difíciles de interpretar. A  partir de la incorporación del collage se inicia el  Cubismo sintético  que buscó un mayor acercamiento a la realidad visual aunque las perspectivas múltiples y la tendencia a la bidimensionalidad persistiesen. 
El Cubismo, como etapa de ruptura, duro de 1909 hasta  1914. Ese año estalló la Primera Guerra Mundial y muchos artistas tuvieron que incorporarse al frente.Algunos morirían o serían gravemente heridos como Braque licenciado e en 1916 tras larga convalecencia. 



                               

                                                                
                               Braque fauvista, hasta 1907
                                
                                          
                                                                     
                                  Braque /Cubismo analítico
                                                                                                         

                                        Braque/ Cubismo sintético
                                        
                                  
                                     
En 1917.- tras ser licenciado como combatiente regresa a París y se reúne  con sus amigos poetas y músicos,Gris, Satie...
Empieza un largo periodo en que Braque  sigue de lejos los pasos de Picasso. Pinta sobre todo naturalezas muertas.Profundiza en el tema pero ya no hace innovaciones radicales.El crítico Clement Greenberg  en Arte y cultura reflexiona  sobre ello:
"Nunca sabremos con certeza si hay que achacar o no a la guerra las grandes diferencias que observamos en la evolución posterior de Braque , o en la falta de evolución. Parece como si le hubiera abandonado la inventiva, y desde ese momento sigue con mayor o menor fidelidad la dirección que marca Picasso".[...]"Y sin embargo como explicar esos repentinos fogonazos de inventiva y profecía que se producen en ciertas obras alucinadas [...]de los primeros años cincuenta?"
                            
                             
                              

                              
                                            
                                
                                  

                                     
                                               
Años veinte. Canéforas -coincidiendo con un periodo clasicista de Picasso-  Pinta muchachas portadoras de frutos tomadas del mundo griego en las que armoniza formas de proporciones cubistas con la gravedad clásica. 

                             
                                                               
                                                   Años 30 Escenas de interior

                                     

                                     
                                     sombras de Matisse...
Mientras se recorren las salas, rodeados de "braques" que detienen a menudo se piensa como una posibilidad, si desde 1917 en términos generales Braque se dedico a hacer de el Cubismo,que había sido vanguardia radical, un clasicismo,en el sentido de lograr una pintura de plenitud, intemporal, con la calidad de la buena pintura antigua. 
El texto que el poeta y crìtico Apollinaire escribió para su primera exposición de  1908  en parte se puede aplicar a toda su trayectoria de artista, sobre todo ese "tiende con pasión a la belleza...":

"...He aquí a Georges Braque. Una vida admirable; tiende con pasión a la belleza y diríase que la alcanza sin dificultad. Sus composiciones poseen la armonía y la plenitud que uno espera; sus decorados atestiguan un gusto y una cultura garantizados por el instinto. Hallando en sí  mismo los elementos de los motivos sintéticos que representa, se ha convertidoe n un creador y nada debe a cuanto le rodea. Su espíritu ha provocado voluntariamente el crepúsculo de la realidad, y he aquí que un renacimiento universal se elabora plásticamente dentro y fuera de él"...Guillaume Apollinaire
                            
                                                          Braque, 1956
En su etapa final realizó éstilizadas imágenes de pájaros y paisajes con una marcada tendencia a la abstracción que hacen pensar en   "esos repentinos fogonazos de inventiva y profecía que se producen en ciertas obras alucinadas [...]de los primeros años cincuenta?" a que se refiere, con la autoridad que se le reconoce Clement Greenberg.