Bruce Nauman, California,1941.



sábado, 13 de noviembre de 2010

De "El gaucho insufrible" a "El Sur" / Leer a BOLAÑO para leer a BORGES

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El crítico Ignacio Echevarría,
habla  de Bolaño .
24-Nov-2010



Vargas Llosa en el discurso del nobel, ELOGIO DE LA LECTURA Y LA FICCIÓNhace una referencia a El Sur de BORGES.
discurso de vargas llosa





El gaucho insufrible es uno de los últimos cuentos de Roberto Bolaño. En él chispea la buena literatura mientras se establece un diálogo, o  un contrapunto, con uno de los cuentos más  perfectos y emocionantes de Borges: El Sur. Bolaño admiraba a Borges, lo dice muchas veces y también en esta narración.

Del protagonista de El gaucho insufrible, Héctor Pereda, "cuidadoso y tierno padre de familia y abogado intachable de probada honradez, según quienes le trataron, íntimamente, en un país y en una época...", escribe Bolaño . Y evoca la transformación del personaje, viudo y con dos hijos ya adultos sobre el fondo de un periodo de turbulentos sucesos políticos y económicos en el pasado reciente de Argentina: bancarrota del Estado,  corralito,  infintas metamorfosis del peronismo ... La historia se inicia en el paisaje urbano de Buenos Aires pero se desliza, mientras el tren avanza, hacia la metáfora de eternidad que es la llanura sin límites de la pampa.

En el tren Héctor Pereda... "Recordó, como era inevitable, el cuento El Sur, de Borges, y tras imaginarse la pulpería de los párrafos finales los ojos se le humedecieron".

 Así se cierra esta historia de Bolaño;es la literatura que remite a la literatura, que remite a la vida...y que puede acompañarse con la nostálgica música de Astor Piazzolla o Aníbal Troilo y Piazzolla...


EL SUR


El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulsos de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso.A costa de algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores; una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció.

Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de las Mil y Una Noches, de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le había hecho la herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo gastó y las ilustraciones de las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pesadillas. Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno.Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde , el médico habitual se presentó con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el cohe de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo.





Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo, y en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió: odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó.

A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; Las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.

Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no era una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio.

En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de casa de Yrigoyen) había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.

A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba. Dahlmann recorrió los vagones y dió con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de las Mil y Una Noches. Viajar con ese libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.

A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en los suburbios; esta visión y luego la de los jardines y quintas demoraron el principio de la lectura. La vedad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quien lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos: Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.

El almuerzo (con el caldo servido en bols de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido. Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanza por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario.



Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo. También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que, al ver su boleto, le advirtió que el tren no le dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba.)

El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras. Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura.Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol.



El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos. Dahlmann, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo, Dahlmann, resolvió comer en el almacén.

En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmannn, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.

Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose en el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra; otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado.

Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dahlmann, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:
-Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.


Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.

El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era una ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahlmann a pelear.El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En este punto, algo imprevisible ocurrió.



Desde un rincón, el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó.
-Vamos saliendo- dijo el otro.

Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él,entonces,hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura./Jorge Luis BORGES




Las imágenes son de Pedro Figari (Montevideo 1861-1938) que aunque estudió derecho y ejerció como abogado acabó dedicándose al arte. Durante cuatro años vivió en Buenos Aires pintando y obtuvo buenas críticas y en 1925 se trasladó a París donde permaneció hasta 1933 en que regresó a Uruguay.
Alejo Carpentier habla de su luminoso estudio en el Barrio Latino en esos años decisivos y recuerda que "En América tenemos el raro privilegio, actualmente, de ser contemporáneos de nuestros clásicos. Estos se llaman Diego Rivera, Héctor Villalobos, Ricardo Güiraldes, Amadeo Roldán...Y Pedro Figari es otro de esos clásicos de un arte nuevo y fuertemente caracterizado[...]Los lienzos de este pintor son intrépidos vehículos de los más auténticos valores -sensiblilidad y documentos- americanos."[...]




Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza Editorial.

links relacionados:
entrevista con borges
borges-buenos-aires
james-joyce-j.l.-borges-versos
los Borges y Spinoza


AÑADIDO AL POST:



Ignacio Echevarría utiliza el adjetivo encantador, para referirse a la escritura de Bolaño. Una vez leído Amuleto,el lector le puede calificar además de "emocionante en todas las direcciones" por razones casi todas de naturaleza literaria; otras históricas.



En la página 31 de la edición de bolsillo, Bolaño , o su protagonista y en parte alter ego, -Auxilio Lacouture, uruguaya de Montevideo- que está leyendo la poesía del español exiliado en México DF, Pedro Garfias, en circunstancias muy especiales, comprueba cómo los versos se aceleran hasta producirse "una lectura en caída libre"; esta experiencia se repite en los lectores de Amuleto y con la escritura de Bolaño, al menos en el sentido de entrar en ella y caer - como la Alicia de Carroll- aceleradamente,sin fondo, hasta llegar al centro del mundo envolvente que él crea .

Hay que añadir la lucidez y bromas sugerentes  que atraviesan el texto;como en la pagina 134 de este librito, que sólo tiene 154:


"mis profecías son éstas.
Vladimir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmaceútico ecuatoriano en el año 2101. 
 
Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir de 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101.  
César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045"...





Roberto Bolaño,Amuleto, Anagrama Compactos, nº 499


sábado, 25 de septiembre de 2010

El Horror del Arte Contemporáneo/ Marina Abramovic & Arthur Danto

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Añadido posterior al Post:

"NO LLAMEMOS ARTE AL ARTE CONTEMPORÁNEO"

Es el título en El País ,28/09/2010, de una entrevista con el  ensayista francés, Marc Fumaroli, en la que habla del arte contemporáneo como un arte para el mercado,de consumo, sin valor estético, un juego de snobs al que la mayor parte del público da la espalda con razón mientras acude en masa a museos como el Louvre. Está presentando su libro París-Nueva York-París que  se inicia con un texto de Baudelaire sobre el Salón de 1859. En él  una frase que parpadea como si estuviera escrita en neón y aludiera directamente a una parte importante del arte contemporáneo:
"Por el hecho de que lo Bello sea siempre asombroso, sería absurdo suponer que lo que es asombroso es siempre bello."
El resto está escrito por alguien que sabe mucho sobre el tema y que merece la pena escuchar, aunque sea para discrepar, a veces.


M.Fumaroli (Marsella, 1932) es una autoridad reconocida en temas culturales. Catedrático de la Sorbona y del Collège de France, autor de relevantes obras de literatura francesa y numerosos ensayos. Aunque sólo se le conozca por la presentación que hizo de Memorias de Ultratumba de Chataubriand, se sabe de su plural cultura y pensamiento poco convencional.


Así se muestra en París-Nueva York- París, que es difícil dejar de leer una vez empezado; despierta en seguida el interés del lector y es absorbente desde muchos puntos de vista:de lo que cuenta, un viaje por el arte desde la Antigüedad a nuestros días con paradas especiales en París y Nueva York; lo cuenta, con rigor y amenidad;además y su inteligencia provocadora logra un libro interactivo: reta dialécticamente al lector a revisar sus ideas sobre arte contemporáneo o no, continuamente.No siempre se llega a la síntesis, Fumaroli se queda con su tesis y el lector con su antítesis pero ha valido la pena confrontarse con él y el cerebro ha ganado  músculo y plasticidad.

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EL HORROR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Desde la segunda mitad del siglo XX las transformaciones en el mundo del arte se han acelerado;la realidad visible como modelo -que se remonta al Renacimiento y había sido dinamitada por las sucesivas vanguardias- ha sido ampliada a la totalidad de la realidad -la visible y la invisible- a todo aquello que afecta al hombre y cuya utilización por el artista es capaz de provocarle una emoción estética; por ello las obras consideradas artísticas han invadido parcelas no tradicionales: utilizando otras formas, pero también otros materiales,otras técnicas, otros soportes y otros contenidos que las hacen herméticas y cada vez más extrañas para el público que se acerca a ellas buscando un significado oculto, no puramente plástico o estético, y que al no acertar con la supuesta clave les da la espalda en su totalidad.

A este respecto el artista norteamericano Frank Stella que practica a menudo una pintura de extremada austeridad geométrica y brillante colorido plano ya advirtió -a un público empeñado en mirar la nueva pintura con los valores humanistas de la pintura antigua-  que una pintura es un objeto con valor en sí mismo y remachó: "mi pintura se basa en que lo único que hay es lo que se ve".

Marina Abramovic ,Belgrado 1946


El arte contemporáneo se ha vuelto  inabordable desde que la idea creadora se ha convertido con el arte conceptual, en la generadora de pensamiento visual y " productora de valor artístico" por encima y al margen de los aspectos artesanales de la obra, tan importantes antes.

Para muchos artistas reconocidos, entre ellos Sol LeWitt, lo importante es la idea y la composición, el proceso de creación;el arte como investigación de la realidad y a veces del mismo arte ¿qué es el arte? es la pregunta que plantea cada nueva obra; la realización es algo secundario que puede ser llevado a cabo por otros: él creaba obras que realizaban en la sala de exposiciones o en el museo ayudantes.

Murales de Sol LeWitt

Hace pocos años hubo obras de Sol LeWtt en el Guggenheim de Bilbao: monumentales murales minimalistas de depurada abstracción geométrica y sutil aura poética, realizados sobre las paredes del museo; posiblemente en aquella ocasión el artista personalmente ni siquiera estuvo en la ciudad.

El mismo LeWitt en 1967 afirmaba en la revista Artforum:
"En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra[...] toda la planificación y las decisiones se hacen de antemano y la ejecución es un asunto descuidado. La idea se convierte en la máquina de hacer arte."
El arte pretende pasar de ser una experiencia predominantemente visual a una experiencia donde el peso recaiga en lo puramente intelectual, pensamiento visual.

No debiera parecer tan extraño; sucede con la música, desde siempre: los compositores, hasta los grandes crean una sinfonía o una pieza de jazz o de pop... y no es necesario que sea él mismo compositor quien la interprete.Además ese conjunto de sonidos existe mientras suena, nadie lo posee ni se lo puede llevar a casa como un cuadro o una escultura tradicional y con cada intérprete se producen variaciones , -no como las improvisaciones del jazz-,sino por el intento del intérprete de ser fiel a la idea que tiene del compositor o de la época o al instrumento, o a sí mismo y que en cierto sentido, mantienen la tensión de la creación viva.
Cristo Javacheff, The Gates, Central Park, 2005

Parte del arte contemporáneo ha dejado de ser un objeto tangible, para convertirse en una experiencia que modifica de una forma u otra al espectador, aún a su pesar; de esas performances, instalaciones, acciones artísticas en general, quedan reproducciones,vídeos, fotografías, discos...capaces de conjurar, en el sentido de convocar, la sensación verdadera, aunque no sea la misma que la experimentada en directo.[Las imágenes que quedaron de The Gates del búlgaro Cristo en Central Park producen emociones, pero no como las de quienes pudieron pasear aquellos días de invierno de 2005 entre las telas azafrán ondeando e inundando de luz y color el espacio entre el cielo encapotado y el suelo con nieve.]
El artista francés Marcel Duchamp, (1887-1968) = R. Mutt

El giro en el concepto de arte a este nuevo modelo es un camino largo en el que no se puede olvidar a Marcel Duchamp, el señor Mutt, que en las primeras décadas del siglo XX firmo así un urinario al que llamó Fuente, lo presentó anónimamente en una exposición y lo elevó al rango de obra de arte.Con ese ready -made consagrado por el artista y "el museo",se ampliaban todas las posibilidades que habían quedado abiertas con Dada;todo le está permitido al artista: el ready-made,arte protoconceptual, supone la capacidad del artista para transformar un objeto industrial, fabricado en serie, en obra de arte; la indiferencia entre original y copia, la primacía de la idea frente a la ejecución...hasta llegar al artista como máquina de producir arte de Warhol, Lewitt...

El poder alquímico del artista capaz de transmutar un objeto cotidiano en un objeto artístico con sólo su elección,es reconocido en espera de que el tiempo lo respete y confirme, o no. Y el tiempo...dirá, pero Fuente tiene casi cien años.
De Duchamp dijo Willem de Kooning en 1951, según cita Roberta Smith en Conceptos de Arte Moderno:
"Y después está el movimiento de un solo hombre, Marcel Duchamp -para mí un verdadero movimiento moderno porque implica que cada artista pueda hacer lo que debe- , un movimiento para cada persona y abierto a todos."

R. Mutt, Fuente,1917, Nueva York.

Son muchos los que piensan que todo el arte contemporáneo es un timo, una broma, una tomadura de pelo.Por una parte algún artista ha dicho, que "todo el arte fue alguna vez contemporáneo", y difícil de asimilar por tanto para la mayoría; basta recordar el escándalo que supuso el, ahora, inofensivo y hasta trivializado Impresionismo.Y sin embargo en otro sentido una obra de arte de cualquier época es siempre contemporánea.

El Cultural del Mundo, 17-9-2010, dedica un reportaje al descrédito del arte contemporáneo, con interesantes artículos sobre el tema. Uno de ellos, Críticos Lumpen del crítico norteamericano Arthur C. Danto señala además , lateralmente, otro aspecto inquietante de los nuevos tiempos.

Danto toma como ejemplo a la artista Marina Abramovic, cuyas singulares obras cree sinceras, aunque no fuera más que por lo duras y arriesgadas. Esta primavera en la performance maratoniana que realizó Abramovic en el vestíbulo del MoMA, The artist is present, trataba de establecer un vínculo entre el artista y el espectador; la artista sentada frente a una mesa;al otro lado una silla en la que diversos voluntarios toman asiento en periodos sucesivos y que no permaneció nunca vacía.La performance era grabada continuamente y Danto comprobó que muchos de los participantes mientras permanecían sentados frenta a la artista lloraban en silencio; decidió tomar parte en la acción para comprobar qué se sentía y escribió sobre su experiencia en el New York Times del 23 de mayo.



Al periódico llegaron 181 correos con comentarios de lectores, la mayoría negativos, en los que se expresaba el descontento y desconfianza por el arte contemporáneo y se aprovechaba desde el anonimato y sin riesgo alguno por tanto para "escribir virulentas observaciones como francotiradores agazapados".(...) Los autores de los comentarios no se involucran. Se mofan desde los márgenes. Son críticos lumpen. " Y termina el interesante texto :"Pienso que el arte no tiene la obligación de hacer nada para responder a estos insensatos ataques y que la existencia de internet hace enormemente fácil emponzoñar el ciberespacio". Las últimas frases de Danto desbordan lo puramente estético, aunque no lo abandonan y ponen de manifiesto que los nuevos medios favorecen comportamientos anti-éticos facilitados por el anonimato de la red que producen "críticos lumpen" que "empozoñan el ciberespacio".

Muchas obras de arte contemporáneo no resistirán el paso del tiempo,algunas ni siquiera unas horas, y desaparecerán convertidas en chatarra,en basura pseudoartística (puede que entre otras el tiburón en formol de Damien Hirst); pero unas pocas, las menos, permanecerán diciendo cosas capaces de conmover a gentes de otras generaciones; continuarán produciendo emociones e intensificando los sentidos que son los sensores que tiene el hombre para realcionarse mejor con la totalidad del mundo y que es una de las funciones de cada una de las manifestaciones artísticas, y se convertirán en clásicos; por razones complejas y también misteriosas, como parece vaya a pasar con Fuente, del señor R. Mutt.


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4-04-2011, La policia china detiene al artista activista Ai Weiwei
10-04-2011,no hay que olvidar a ai weiwei:-sin-noticias-del-artista detenido
21-04-2011-hackers chinos atacan la web que reune firmas para liberar a Weiwei
24-04-2011, "El País": ¿Dónde está Weiwei?
25-04-2011,"El País", Salman Rushdie: Libertad para Ai We wei


LO ÚLTIMO EN ARTE CONTEMPORÁNEO:
INSTALACIÓN EN LA TATE MODERN : Sunflower Seeds



Cien millones de pipas llenan la Tate Modern El artista Ai Weiwei ha tapizado el suelo de la Sala de las Turbinas con más de cien millones de pipas de porcelana

EMILI J. BLASCO / corresponsal de ABC en Londres
Día 12/10/2010 -
Ai Weiwei, ayer en la Tate Modern tirando algunas pipas al aire. AFP.

La nueva instalación de la Sala de Turbinas de la Tate Modern, del artista chino Ai Weiwei, responde a magnitudes realmente chinas: cien millones de pipas hechas de porcelana, creadas a mano y pintadas una a una por 1.600 artesanos durante dos años, ocupan los 1.000 metros cuadrados del suelo del museo londinense.
Sobre esas semillas de girasol perfectamente imitadas -otra cualidad china-, el público se comporta como lo haría en la playa o sobre la nieve: los pies pisan las pipas, las manos las tocan, los niños se las tiran unos a otros y hasta cabe meterse unas cuantas en el bosillo para llevárselas como recuerdo. La Tate “desaconseja” que se roben, no sea que los dos millones de visitantes esperados acaben con todo el semillero (tocarían a cincuenta pipas por cabeza).
Esta experiencia visual, táctil y acústica (el crujir de las semillas, irrompibles, bajo los zapatos) responde a dos ideas, evocadas por el propio Ai Weiwei este martes en la presentación de “Sunflower Seeds” (semillas de girasol), la undémima instalación de la Serie Unilever que anualmente, desde la apertura de la Tate Modern en 2000, llena la magna Sala de Turbinas de esta antigua central eléctrica.
Un espacio «para el placer»
“Por un lado me traen recuerdos de la Revolución Cultural”, dijo Weiwei, nacido en 1957 en Pekín, nueve años antes de que comenzara ese decenio negro de la era Mao. “Mientras a los individuos se les robaba la libertad personal, la propaganda presentaba a Mao como sol y al pueblo como girasoles dirigidos hacia él”. Pero al mismo tiempo, comer pipas “era un espacio para el placer, la amistad y la amabilidad durante un tiempo de extrema pobreza, represión e incerteza”.
«La volución hacia una sociedad cada vez más democrática es imparable»También cabe sumar otra interpretación, apuntada por Sheena Wagstaff, responsable de la muestra: así como tantos millones de chinos desde aquí nos pueden parecer iguales “cuando se miran de cerca se ve que cada uno es distinto”, como esas pipas hechas una a una en la localidad china de Jingdezhen, en la que existe tradición milenaria en la producción de porcelana. Weiwei, según confesó, sólo hizo “tres o cuatro” de ellas.
El artista, que vive y trabaja en Pekín, dio muestras de su línea política contraria a la dictadura comunista de su país, aunque lo hizo en términos de una disidencia suave y no abrupta. “Ahora tenemos más libertad, pero en ciertas áreas sigue habiendo una dictadura. Lo puedo conllevar, un artista siempre tiene que afrontar dificultades”, afirmó. Consideró que la concesión del Nobel de la Paz a Liu Xiacobo “no tendrá efecto” en el sistema, si bien indicó que la “evolución hacia una sociedad cada vez más democrática es imparable”.


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Revista de prensa: últimas noticias sobre el artista

LA POLICÍA ARRASA EL ESTUDIO DELL ARTISTA DISIDENTE Ai Weiwei
J. R. - Pekín - 05/11/2010


Ai Weiwei, uno de los más renombrados artistas chinos y gran crítico del Gobierno, conocido, entre otros, por su diseño vanguardista del estadio olímpico de Pekín, continúa sus encontronazos con las autoridades. El artista, de 53 años, ha organizado una cangrejada el próximo domingo en Shanghái para celebrar la demolición de su estudio en la capital económica y financiera del país. Agasajará con vino y 10.000 cangrejos a quienes acudan al banquete. El número 10.000 tiene fuertes connotaciones políticas en China, ya que era utilizado en los eslóganes maoístas, mientras que cangrejo de río (hexie) se pronuncia en chino de forma parecida a armonía, el concepto que se ha convertido en el mantra del departamento de propaganda del Partido Comunista Chino (PCCh). En los blogs del país asiático, se dice que un mensaje ha sido "armonizado" para decir que ha sido censurado.

Ai asegura que fue invitado hace dos años a unirse al desarrollo de un nuevo barrio artístico en el norte de Shanghái, y que el Gobierno municipal ha declarado ahora el estudio ilegal. El artista cree que se trata de una trampa tendida por su activismo y sus continuadas críticas a los excesos gubernamentales.

Las autoridades afirman que el proyecto es ilegal y niegan que haya conexión entre la demolición y su disidencia. "El estudio de Ai no ha seguido los procedimientos pertinentes, por tanto, es un edificio ilegal", ha asegurado Chen Jie, director del departamento de urbanismo de Malu, donde se encuentra la construcción, en el periódico en inglés Global Times, ligado al Diario del Pueblo, órgano oficial del PCCh.

Ai Weiwei ha producido dos documentales sobre sendos casos muy controvertidos en Shanghái. Uno sobre Yang Jia, un joven que mató a cuchilladas a seis policías en una comisaría y fue ejecutado en 2008, en medio de acusaciones de abusos de la policía; y otro sobre Feng Zhenghu, un activista, que vive en Shanghái, a quien las autoridades negaron el permiso para regresar desde Japón a finales de 2009 y pasó más de tres meses en el aeropuerto de Narita, en Tokio.

El coste del estudio de Ai Weiwei, una vez completado -la decoración interior está aún en proceso-, ronda un millón de dólares. El artista tiene otro estudio en Pekín, donde vive, en una zona también amenazada de demolición. Ai diseñó el estadio nacional, conocido como el Nido de Pájaro, pero, después, criticó su utilización propagandística y se negó a asistir a la inauguración de los JJ OO. Es uno de los pocos artistas chinos que expresa de forma abierta su oposición al Gobierno, y ha convertido, con ironía, sus choques con las autoridades en el corazón de parte de su creación artística, bajo riesgo de acabar en prisión. Actualmente, tiene una gigantesca instalación en la galería Tate Modern, en Londres, en la que exhibe 100 millones de pipas de girasol de porcelana pintadas a mano.

domingo, 4 de julio de 2010

JAMES JOYCE & JOHN HUSTON

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John Huston y su hija Anjelica en la casa de Irlanda, varios años antes de rodar The Dead en 1987.


En sus Memorias,( 1980), John HUSTON,(1906-1987) refleja la admiración que sentía por Joyce y el Ulysses y en los  comentarios se percibe lo bien que conocía toda la obra del escritor irlandés y cómo le emocionaba y divertía. El director de cine norteamericano , un raro ejemplar capaz de hacer compatibles la pasión por la acción y la aventura  con el amor por el arte y la literatura también  arriesgados, cuenta  haber empezado a leer muy temprano y de una forma tan poco convencional como efectiva:
"Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago así desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el "estilo" de un autor." (Cap. 35)
Y antes (Cap. 5) habla de su lectura de Ulysses por primera vez entre los veinte y los treinta años, porque, aunque la fecha no la precisa, esta obra de Joyce estuvo prohibida, por inmoral, en EE.UU hasta 1933:
"Durante esa época mi madre fue a Europa y, a la vuelta, pasó de contrabando una copia de Ulysses de Joyce, el cual estaba prohibido en los Estados Unidos. Dorothy me lo leía en voz alta mientras yo pintaba. Probablemente fue la experiencia más grande que ningún otro libro me haya dado nunca. Las puertas se abrieron."
La casa de Galway en la actualidad
El conocimiento y la admiración por la obra de Joyce explica que el director  gravemente enfermo,   -moriría poco después-, deseara terminar su filmografía - en la que se encuentran algunas obras maestras- rodando un relato de Joyce. Eligió Dublineses y entre los cuentos que comprende la obra , Los Muertos, el más sutil y complejo de todos; en él Joyce reelabora aspectos de su biografía "interior" -sensaciones, sentimientos, emociones,músicas, de distintos momentos de su vida y los sitúa en el contexto de un Dublín al que contempla con una mirada nostálgica que no existía en los cuentos anteriores. The Dead la escribió en Trieste, donde había escrito parte de los otros relatos,a su vuelta de Roma . Es una pequeña obra maestra en la que además del talento literario, asombra la madurez del escritor de veinticinco años.



Huston, también conocía y amaba Irlanda en la que eligió vivir durante dieciocho años; compró una casa solariega en ruinas que restauró en un lugar del oeste de la isla llamado Galway y puede que lo hiciera recordando a Joyce,ya que es la localidad donde Nora Barnacle había vivido un episodio romántico y trágico que el escritor recordará en el poema She weeps over Rahoon, y en The Dead.Por su conocimiento de la obra de Joyce y su sentimiento de proximidad y admiración a su tierra y por la capacidad de afinada delicadeza que escondía bajo su rudeza aparente, Huston parecía destinado a realizar su última obra maestra recreando con emoción el mundo y la atmósfera contenidos en The Dead. [En la foto Huston, delante de su casa de Galway]





Joyce y Nora

Dublineses reunía en principio doce cuentos; Joyce los había empezado a escribir en Dublín en 1904, pero en 1907, en Roma ,escribió dos más. También en Roma fue fraguandose una historia que le rondaba hacía tiempo en la que tomaban forma intuiciones y recuerdos personales y familiares sobre el trasfondo de un Dublín que ahora veía con ojos nuevos. Roma no le gustó, le desagradaba todo de la ciudad y fue una mala época en muchos aspectos, como se queja con frecuencia a su hermano ; comparaba a la Ciudad con un cementerio en ruinas y sentía en ella más el peso de la todavía poderosa Iglesia que "la presencia" en cada rincón del mundo clásico.

Desde la desolación añoraba aspectos de Dublín que no había tenido en cuenta antes o incluso había juzgado con dureza "En ocasiones pensando en Irlanda, me parece haber sido inecesariamente duro. No he mostrado (por lo menos en Dubliners) ninguno de los atractivos de esa ciudad que es exceptuando París la única que me ha hecho sentirme a gusto. Y tampoco su ingenua insularidad ni su hospitalidad ; por lo que he podido comprobar esta última virtud no existe en ningún otro lugar de Europa", le escribe a su hermano, confidente y protector Stanislaus. Estos aspectos sutiles van a teñir de emoción y melancolía The Dead, una historia dublinesa en la que aparecen reflejados él,la familia y los amigos, los vivos y los muertos;algunos de los personajes de Dublineses reaparecen generalmente de forma epiosódica en el Ulises.


En el protagonista , Gabriel Conroy , se reconocen aspectos de Joyce , escribe en el periódico y choca con los nacionalistas irlandeses por utilizar la lengua de Shakespeare y no el gaélico... aparte de su relación con Gretta que tiene tanto de Nora.En la historia recuerda a la madre muerta que sabe fue tan influyente para que él recibiera la mejor educación posible para unas dotes intectuales, que ella, supo reconocer excepcionales y resuena todavía en su memoria de autor cómo Gretta/Nora era para ella "una rubia rural", y en el fondo inadecuada "socialmente" y, tiernamente, le recrimina que fue Gretta , sin embargo, quien la cuidó al final de su vida.Entre los muertos está también Michael Bodkin el amor romántico y trágico de Nora/Gretta en Galway; Joyce que a pesar de sentir celos de él se veía afectado por la belleza desgarradora de su historia le había dedicado ya el emotivo recuerdo en su poema en  Música de Cámara.
Las señoritas Morkan, Gabriel y Gretta

Los otros protagonistas de The Dead son la insularidad provinciana (Joyce sentía a Irlanda como un lugar periférico respecto al "continente", más que por la geografía, por la historia, que la relación secular con Inglaterra había radicalizado, acentuando el catolicismo clerical y el nacionalismo irredento) y la recién descubierta y valorada hospitalidad irlandesa: las ancianas señoritas Morkan , tías de Gabriel,reciben; es su fiesta anual de Navidad, hay baile ,cantan, hacen música,y se cena; todo eso lo había vivido el joven Joyce a través de la fiesta anual familiar a que asistían sus padres; la calidez dentro de la casa contrasta con el frío invernal del otro lado de la puerta en que cae la nieve cubriendo la ciudad para lo que Joyce crea imágenes fugaces llenas de expresividad y belleza.A pesar de su maestría literaria Joyce tuvo muchas dificultades, a veces de tipo moral, para publicar Dublineses y no lo logró hasta 1914 gracias al apoyo apasionado de los poetas Ezra Pound y Yeats.


La hospitalidad está expresada en la diferencia de temperatura con el exterior, las atenciones con que son recibidos los invitados ateridos y con copos de nieve, en el discurso de Gabriel... pero, sobre todo, en la gran mesa de la cena , que Joyce describe con minuciosidad, como un festín de formas y colores ,luces y reflejos sugeridos, como haría un pintor holandés y donde están representadas, posiblemente, sus comidas favoritas de los días de fiesta. Todas estas sensaciones y matices crean una atmósfera de emociones y sentimientos que Huston convierte en imágenes vívidas y matizadas,creando un ambiente envolvente en el que  fluye la narración.El director-lector realiza una película emocionante,cálida y melancólica, despojada, profunda, intimista y personal.


Así describe la mesa Joyce:
"Una gran oca asada estaba en el extremo de la mesa, y en el otro, sobre un papel transparente, sembrado de perejil, yacía un jamón, descortezado y cubierto con pan rallado, con un pequeño collar de papel rizado alrededor del cuello y a su lado un trozo de carne mechada. Entre estos dos rivales corrían dos hileras paralelas de fuentes; había dos platos con jalea que había sido puesta a cuajar en un molde de forma de catedral; era de color rojo la una y amarillo la otra. Una fuente honda repleta de dados un tanto gruesos de "Blanchmange" rodeados de confituras; había otra fuente en forma de una gran hoja, cuyo pedúnculo hacía las veces de asa, que ostentaba gran abundancia de racimos de pasas y de almendras peladas; en otra fuente compañera de ésta había un gran pan de higos de Esmirna, una fuente de crema espolvoreada de nuez moscada, un pequeño bol de chocolatines y caramelos envueltos en papel plateado y dorado, otro de cristal con largos tallos de apio y en el centro de la mesa había una pirámide de naranjas a la que montaban la guardia dos botellas panzudas de cristal tallado, una con jerez y otra con vino de Oporto. Sobre el piano había un enorme budin que aguardaba su turno, y detrás de él tres hileras de botellas, de cerveza fuerte la una, floja la otra y de agua mineral la tercera; las dos primeras de color negro con letreros ocre y rojo y la tercera y menor de color blanco con lazos transversales de color verde."
(traducción de I. Abelló)





link con la canción "de Nora" y final de la película:
http://www.youtube.com/watch?v=3YLoBZWtp60&feature=related

-Casi al final de la obra, aunque abriendo un camino nuevo que no se cierra, la canción La joven de Aughrim  ( en el link) desciende por la escalera y detiene a Gretta. Anjelica Huston lo interpreta con una concentración pensativa como si mientras la música suena tuviera presente que ella también se está despidiendo.Mientras termina la narración,y durante toda la noche,fuera, continúa nevando; la nieve va cubriendo lentamente Dublín y toda Irlanda, descendiendo por igual, como dice Joyce, sobre los vivos y los muertos.


martes, 4 de mayo de 2010

El Tao Te Ching en la pintura clásica china.

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                                    Mu Qi, Caquis, s.XIII . Ryoko-in, Daitokuji, Kyoto.

La cultura china está impregnada del pensamiento filosófico y religioso del  taoísmo, confucionismo y budismo y en ella caligrafía, poesía y pintura son artes equivalentes.

De la estrecha relación uno de los testimonios más antiguos está en La historia de Genji, de Murasaki Shikibu,la mujer japonesa que vivió en Kioto entre 973 y 1013. Murasaki Shikibu escribió, además de poemas y un diario, esta extensa narración que puede leerse, lentamente, como poesía -para disfrutar de su belleza y no asustarse por sus 916 pp.; y puede abordarse por cualquiera de sus partes ya que por cualquier página que se abra el libro se tropieza con una  historia hermosa- en la que se integran además verdaderos poemas. 

La "novela", muestra un refinamiento cultural impensable en la ruda Europa de la época, y  pone de manifiesto, la estrecha influencia que recibió Japón de la civilización china.

En el Capítulo 17, El concurso de pintura, se  lee:


..."Las pinturas de Genji revelaban con perfecta inmediatez , mucho más vívidamente que cuanto pudieron imaginar durante los años en que se compadecieron de él y lamentaron su alejamiento, todo cuanto había pasado por su mente, todo lo que había presenciado y cada detalle de aquellas costas que ellos mismos nunca habían visto. Había añadido aquí y allá unas líneas en caligrafía cursiva, en chino o japonés,y,aunque no formaban, aún, un auténtico diario, había entre ellas algunos poemas tan conmovedores que quienes los leían deseaban ver más. Nadie pensaba en otra cosa. La emoción y el deleite imperaban ahora, y todo el interés por las restantes pinturas había quedado eclipsado. No había ninguna duda del resultado: el grupo de la Izquierda había ganado"...

Durante siglos los pintores utilizaban los mismos instrumentos que el calígrafo o el poeta: papel (invento chino) o seda,tinta y pincel. Los caracteres de la escritura , que empezó siendo pictográfica y por ello figurativa, se fueron simplificando hasta la más severa abstracción sin perder belleza. 
En estética predominan los principios del Tao que se expresan en el sentido del espacio como vacío ilimitado,y en la valoración del ritmo interior, la simplicidad, la sugerencia,la relación de los distintos elementos,el matiz, la luz... Este sentido de la belleza expresado en el Tao Te Ching estuvo presentes en los grandes maestros chinos y en Japón, unido al budismo y sintoísmo, dio lugar a la estética zen.

                         Mu Qi, Caquis, s.XIII . Ryoko-in, Daitokuji, Kyoto.
En esta obra, Mu Qi, muestra  el refinamiento y el sentido de la belleza  que contiene la filosofía zen. 


G. Rowley dice de la delicada obra de Mu Qi, conocida como Caquis, pintada un año de 1200... : 
"Mu Qi puede pintar seis caquis en un pie cuadrado de seda y hacer que parezcan inagotables las extensiones que se suscitan entre ellos. No sólo cada círculo de fruto se ajusta a los demás gracias al equilibrio entre los intervalos, sino que la medida de dichos intervalos se acentúa como consecuencia de los rabillos ideográficos que, pintados a tinta china y con pincel fuerte, señalan inequívocamente las distancias y el movimiento oscilante de ascenso y descenso del grupo. 
La precisión de los intervalos va asociada a las formas de los motivos.¡Cuántos matices pueden expresarse con la curva redonda de un caqui y el contorno aplanado de otro en relación con la distancia que les separa! Si el contorno redondo fuese aplanado la distancia sería demasiado grande, mientras que si el contorno aplanado fuese redondeado se produciría un hacinamiento de caquis.
La relación entre los ritmos del contorno y el movimiento y tensión de los intervalos es el problema más desconcertante del diseño, pues combina el ritmo de abstracción con el ritmo de relación. Todo contorno tiene una doble función: define el motivo y tiene valor de diseño."...


Y se puede añadir, cuántos matices, cuánto espacio y luz atrapados con sólo la tinta diluida o concentrada, según los casos, con infinita sabiduría y talento...



MURASAKI SHIKIBU: La historia de Genji, Atalanta






George ROWLEY: Principios de la pintura china. Alianza Forma.

viernes, 2 de abril de 2010

Italo Calvino & (Tarufo Inagachi) / La luna en el bolsillo

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Italo Calvino es un fabulador cuya poesía está basada en  un complejo sistema mental: inventar formas de mirar lo real conocido y lo real inesperado o posible   y transformar las sensaciones y percepciones obtenidas en textos tersos y profundos.

En  "Colección de arena", reúne colaboraciones en la prensa italiana,y afina la mirada de observador sensible; la IV y última parte del libro,  La forma del tiempo, contiene textos dedicados a Japón, México e Irán,en los que  une brevedad y brillantez . La luna corre tras la luna, concentra la belleza de sus grandes novelas y ensayos, en un mínimo relato unido a otros ,igualmente memorables, de un viaje a Japón realizado en 1976.

Templo Ryoanji,Kioto, jardín zen, ideado en el siglo XV. Mide 25 por 10 m y responde a intuiciones de la visión de los monjes budistas buscando una imagen de belleza y armonía capaz de generar concentración y serenidad. Las proporciones, 25/10, se acercan mucho, si no lo son de hecho, al número áureo occidental, lo que pudiera suponer que para el hombre,(y hay más ejemplos como los patios Nazaríes de la Alhambra de Granada y otros...), -sin distinción de culturas-, ciertas proporciones, las mismas para todos, resultarían especialmente armónicas .



El Pabellón de Plata,s.XV.(ampliar) Fue construido como lugar de descanso dentro del complejo palaciego de la familia Ashikaga que gobernaron el Japón como shogunes durante más de dos siglos, (1338-1573) en los cuales floreció el budismo zen.

Es propio de los jardines zen tener un espacio seco (formado por rocas, piedras rastrilladas y algunas plantas) y otro húmedo (con lago, fuente, o riachuelo...rocas y vegetación); se busca en su disposición multiplicar sensaciones y percepciones y crear efectos de serenidad y armonía; es la belleza de una naturaleza transformada por la filosofía y la sensibilidad sabiamente depurada.
monje budista-jardinero zen (ampliar)


                LA LUNA EN EL BOLSILLO

"Hay en los jardines zen de Kioto una arena blanca de grano grueso, casi un guijarral, que tiene la virtud de reflejar los rayos de luna.En el templo Ryoanji esta arena, rastrillada por los monjes en rectos surcos paralelos o en círculos concéntricos, forma un pequeño jardín en torno a cinco grupos irregulares de rocas bajas. En el templo del Pabellón de Plata, en cambio, la arena forma un montículo redondeado, aislado, en tronco de cono, y se ensancha en una superficie rastrillada en ondas regulares. Más allá se extiende un movido jardín de arbustos y árboles, alrededor de un lago de aspecto rústico.En las noches de luna llena todo el jardín está iluminado por el centelleo plateado de la arena. Visité el Palacio de Plata solamente de día, y con lluvia; pero aquel guijarral blanco veteado de agua parecía restituir la luz lunar almacenada; una especie de semejanza especular con la fuente de aquella luz parecía custodiada por aquellas formas que afloraban en la blancura, por aquel volcán empapado como una esponja, bajo la trayectoria de las gotas que bajaban rectas como rayos de luna, sobre las trazas rectas del rastrillo que un monje dibuja cada mañana."
"El amor por la luna se desdobla a menudo en amor por su reflejo, como subrayando en la luz reflejada la vocación por los juegos de espejos. De las cuatro casas de té de la villa Katsura de Kioto, del siglo XVI, una para cada estación, expuestas de modo diferente y caracterizadas por paisajes diferentes, la casa otoñal está situada de manera que se ve la luna en el momento en que despunta y se goza de su reflejo en el lago Esta fascinación de lo duplicado, propio de la imagen lunar, es probablemente el origen del poema de un curioso poeta de la primera vanguardia del Novecientos en Japón, Tarufo Inagachi. Aun en traducción literal, este poema parecería hacernos intuir (como en un reflejo, justamente) algo de su resorte fantástico. Se titula "La luna en el bolsillo".

"Una noche la luna camina por la calle llevándose a sí misma en el bolsillo. En la cuesta se le desata el lazo de un zapato. La luna se inclina para atarse el zapato y se le cae del bolsillo la luna, que echa a rodar veloz por la calle asfaltada y mojada por una lluvia repentina. La luna corre tras la luna, pero la distancia aumenta por la aceleración de la gravedad de la luna que rueda. Y la luna se pierde a sí misma en la niebla azul, allá en el fondo de la cuesta."



Italo CALVINO.: Colección de Arena. Siruela.

lunes, 1 de marzo de 2010

Miguel Ángel Buonarroti: el genio a los dieciséis años

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Cuando Miguel Ángel nació en 1475, Florencia, una de las ciudades-estado de la Italia del siglo XV, estaba en todo su esplendor. Bajo el patronazgo de los Medici y mientras Roma se reponía de la decadencia medieval, la ciudad toscana acumulaba la asombrosa concentración de ideas y actividad artística que fue el primer Renacimiento. Al Miguel Ángel adolescente le correspondieron los tiempos de Lorenzo el Magnífico,su protector, y a la muerte de éste,1492, con diecisiete años y ante la anunciada invasión de la tropas del francés Carlos VIII,huyó de la ciudad.

Fue a Venecia y desde allí a Bolonia, donde en la fachada de San Petronio pudo contemplar los relieves del sienés Jacopo della Quercia cuyo concepto de la escultura le pareció tan semejante al suyo.

Miguel Ángel volvió a Florencia en 1495; el exaltado fraile dominico Savonarola se había adueñado de la Signoria y ejercía un poder teocrático que torturaba las conciencias más delicadas (Botticelli) predicando el Apocalipsis contra el paganismo antiguo, que a los humanistas les había parecido tan posible armonizar con el cristianismo.Pero también criticaba la corrupción de la curia romana, y eso le valió una condena a muerte por hereje. Florencia ya no era la misma y en junio de 1496 Miguel Ángel partió para Roma en busca de trabajo.

A la muerte de Miguel Angel, 1564, todo su mundo había cambiado radicalmente:la Roma de los Papas, había sustituido a Florencia en el liderazgo de las artes, pero también la capital de la cristiandad había sido saqueada por las tropas imperiales de Carlos V en 1527 y unos años antes el Universalismo religioso había saltado en pedazos por obra de Lutero; la Iglesia había tratado de restañar las profundas heridas causadas por la Reforma Protestante a través de un Concilio celebrado en Trento, una ciudad del Imperio.De ese Concilio salió una Iglesia en parte reformada pero más autoritaria, dogmática e intransigente,y con el rígido plan de acción que fue la Contrarreforma

Con la nueva mentalidad , los desnudos monumentales del Juicio Final de la Capilla Sixtina, que giraban en  un indefinido espacio azul cobalto,resultaron amenazantes por su falta de decoro y el papa encargó a Daniel de Volterra que los "vistiera" con algunos tejidos; pero los trazos de Miguel Ángel eran tan definidores de las formas y su concepto de los cuerpos tan poderoso que cualquier visitante interesado,puede todavía hacer abstracción del pastiche de Volterra y pasar directamente a la obra asombrosa casi como era.
Miguel Ángel.1535-41, Juicio Final (det.)fresco, 137 x 122 metros. Capilla Sixtina, (aumentar imágenes)


Desde sus primeras obras,  casi un niño, Miguel Ángel demuestra su genio y así fue considerado, ya, por sus contemporáneos; Vasari en las Vidas ( 2ªed. 1568, cuatro años después de su muerte) habla de que [Dios]..."se dispuso a mandar a la tierra un espíritu que universalmente en cada una de las artes y en todas las profesiones mostrase habilidad, que obrando por sí solo mostrase la complejidad de la ciencia de las líneas, la pintura, el juicio de la escultura y las invenciones de la verdadera arquitectura (...) del ornamento de la dulce poesía...(...) que lo tuviéramos por algo más celeste que terreno." Y en el transcurso de la narración ese celeste se convierte en "el divino" con frecuencia.Y Ascanio Condivi hace de su temprana biografía Vita di Michelangelo Buonarroti. Roma, 1553, casi una hagiografía, lo que no es extraño ya que prácticamnete se la dirigió el propio artista y a través de ella se deduce que Miguel Ángel se había llegado a creer su propia leyenda.


Vasari cuenta cómo su padre Lodovico, se oponía a que se dedicara al arte pero terminó cediendo y mandándole al taller de su amigo Ghirlandaio, pintor de éxito y con un taller de prestigio, como había sido el de Verrochio para la generación anterior.

Allí Miguel Ángel que llegó con trece años, aprendió las diversas técnicas,también la pintura al fresco y al temple,y asombró al maestro por su capacidad para el diseño y por el carácter y vitalidad que imprimía a los trazos y el dominio de la difícil técnica del dibujo a rayas cruzadas que modela las formas como si fueran escultura; era un dibujo sobrio y monumental que enlazaba con la gravedad de Giotto y Masaccio.

Parece posible que Ghirlandaio le dejara participar en el encargo de la familia Tornabuoni, los frescos del coro de Santa María Novella, porque en ellos hay figuras que pertenecen más al estilo monumental y seco del discípulo que al más lineal y decorativo del maestro.
Domenico Ghirlandaio, frescos del coro de Santa Maria Novella, Florencia.

Miguel Ángel,que fue escultor, pintor, arquitecto y poeta y en un grado desconocido, siempre se consideró sobre todo escultor; la escultura la practicó en el jardín de Lorenzo de Medici lleno de antigüedades que servían de modelo a algunos jóvenes elegidos; Bertoldo, discípulo de Donatello,les orientaba en el trabajo.Miguel Ángel pronto impresionó a Lorenzo que le llevó a su casa y educó con sus hijos. Allí se empapó del neoplatonismo de Marsilio Ficino, traductor de Platón y Pico della Mirandola,y otros humanistas del círculo de Lorenzo;las ideas platónicas que influirían decisivamente en su vida y en toda su obra, se conciliaban también con su profunda fe religiosa.

Domenico Ghirlandaio, frescos del coro de Santa Maria Novella, Florencia.Se especula con que las tres figuras de la derecha, por su diferente factura y la semejanza con dibujos que Miguel Ángel hizo en esa época sobre personajes de Giotto y Masaccio, pudieran ser de él.

Donatello, 1416, San Jorge,la princesa y el dragón, mármol, (frente del pedestal de la escultura exenta de San Jorge, Museo Bargello)Es un ejemplo del schiacciato = aplastado, relieve muy plano que utilizará Miguel Ángel en su temprana Madonna de la Escalera.




Las primeras obras de genio

La Madonna de la escalera y la Batalla de los centauros se consideran sus primeras obras. Ambas se fechan h. 1491, cuando tenía dieciséis años y permanecieron siempre con él. Miguel Ángel, Madonna de la Escalera, (1490-1492)bajorrelieve en mármol, 55 x 40 cm.casa Buonarroti, florencia.

En 1481, cuando Miguel Ángel tenía seis años murió su madre; no se puede evitar relacionar la frecuencia y la intensidad con que trató la relación madre-hijo con esa dolorosa mutilación.En sus madonnas María es una matrona hermosa,-perteneciente a la raza heroica, monumental, que inventó el humanismo de Miguel Ángel- pero suave,protectora y envolvente y entre ella y su hijo se establece una relación confíada y cálida.En las Pietà la relación madre-hijo es cada vez más explícitamente desgarradora;parte de la aparentemente clásica Pietá del Vaticano y va haciendose más y más dramática hasta culminar en el patetismo sin limites de la Pietá Rondanini en la que se sabe el artista trabajó hasta seis días antes de morir.


En la Madonna de la Escalera,el Miguel Ángel joven se vuelve hacia Donatello, el gran escultor de comienzos del Quattrocento, maestro de Bertoldo; toma de él parte de la iconografía de la madonna y sobre todo la técnica que Donatello practicó: el schiacciato. Trata el bloque de mármol casi como si trabajara sobre barro, con un volumen mínimo pero consiguiendo efectos ópticos de tridimensionalidad;si el tratamiento del manto de la Virgen es sorprendente: un tejido liviano, transparente y abundante que se adapta a las formas del cuerpo, el total abandono del niño contra el cuerpo de su madre es conmovedor.

Al analizar la belleza general de la imagen obtenida se encuentran varias incorrecciones: entre otras los dedos de la mano derecha de la Virgen, la perspectiva y, el brazo sobre el balaustre de ¿San Juan Bautista niño?; este detalle llama especialmente la atención porque es un brazo en escorzo y pocos artistas o tal vez nadie, dominarán todas las variedades y expresividad de este modo de representación de una figura que se introduce en ángulo en el plano- como Miguel Ángel.  
Miguel Ángel, centauromaquia (1490-1492) relieve en mármol, 90 x 90 cm, casa Buonarroti, Florencia.

Entre las influencias posibles de esta obra predominan las de los sarcófagos romanos. Las figuras emergen del mármol en todas las gradaciones del relieve, del más bajo al más alto. Es muy conocida la idea de raíz platónica de Miguel Ángel de que la escultura es la más espiritual de las artes porque se hace quitando materia del bloque de mármol donde la figura está ya contenida.Esta idea de búsqueda de la espiritualidad muestra de paso el sentido aristocrático del artista que tenía Miguel Ángel,nunca quiso ser confundido con un artesano; realizaba un trabajo intelectual aunque su ejecución fuera manual. Es la idea la que guía la mano. El tema del relieve -inspirado, posiblemente, en la historia de las Metamorfosis de Ovidio que narra la brutalidad de los centauros borrachos en la boda de Perítoo y la princesa lapita Hipodamia, intentando raptar a la novia y otras mujeres- sirve para poder expresar el movimiento de los cuerpos,en una composición en torbellino, el furor, de máximo dinamismo y mostrar la expresividad de los desnudos animados frente a la materia inerte de los fondos.

En  obra tan temprana  deja constancia de la diversidad con que tratará el mármol buscando la expresividad en los distintos grados de cincelado y  en los  comportamientos de la luz sobre cómo la materia  es tratada : en los bordes,el non finito  que atrapa y retiene la luz, contrasta con los pensados grados de pulido que terminan en  lo muy acabado; superficies fluidas  sobre las que la luz resbala como una capa de agua y se difunde.

El movimiento centrífugo de los cuerpos y su variedad de actitudes difíciles,los desnudos dinamizados , hacen pensar en la "terribilità" de el Juicio Final que pintará cuarenta años más tarde en la Capilla Sixtina.Mientras aplica el cincel en el jardín de Lorenzo de Medici, el joven Miguel Ángel todavía no sabe que tiene una intensa y larga vida por delante, pero tal vez intuya que su quehacer artístico estará definido por el riesgo, que nunca le estará garantizado nada , que cada vez, en cada obra se internará en lo desconocido; cuando esculpa, -o lo que no quiere ni imaginar ahora- pinte o invente, diseñe y dirija arquitecturas, o cuando en una misma hoja casi llena de diseños de esas otras artes, añada una rima o un soneto.



Enlace/Link:
miguel-angel y los-maestros antiguos