JAMES JOYCE & JOHN HUSTON

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John Huston y su hija Anjelica en la casa de Irlanda años antes de rodar The Dead en 1987 

En sus Memorias,1980, John HUSTON (1906-1987) refleja la admiración que sentía por Joyce y el  Ulysses y  se percibe lo bien que conocía toda la obra del escritor irlandés que le emocionaba y divertía. El director de cine  es un raro ejemplar capaz de hacer compatibles la pasión por la acción y la aventura con el amor por el arte y la literatura ,también arriesgados, y cuenta haber empezado a leer muy temprano y de  forma tan poco convencional como efectiva:

"Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago así desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el "estilo" de un autor." (Cap. 35)

En el  Cap. 5 habla de la lectura de "Ulysses" entre los veinte y los treinta años,  (la  obra de Joyce estuvo  prohibida en EE.UU   hasta 1933):

"Durante esa época mi madre fue a Europa y, a la vuelta, pasó de contrabando una copia de Ulysses de Joyce, el cual estaba prohibido en los Estados Unidos. Dorothy me lo leía en voz alta mientras yo pintaba. Probablemente fue la experiencia más grande que ningún otro libro me haya dado nunca. Las puertas se abrieron."

                                               La casa de Galway en la actualidad

La admiración por la obra de Joyce explica que el director  muy enfermo,   -moriría poco después-, deseara terminar su filmografía, llena de obras maestras, rodando un relato de Joyce. Entre los cuentos de "Dublineses" eligió "Los Muertos" el más sutil y complejo de todos. Joyce reelabora en él aspectos de su biografía "interior" -percepciones, sensaciones, sentimientos, emociones,músicas, y los novela en el contexto de un Dublín  que contempla con una mirada nostálgica que no existía en los cuentos anteriores. The Dead es una pequeña obra maestra en la que además del talento literario, asombra la madurez del escritor de veinticinco años.

Huston, también conocía y amaba Irlanda en la que eligió vivir durante dieciocho años; compró una casa solariega en ruinas que restauró en un lugar del oeste de la isla llamado Galway y puede que lo hiciera recordando a Joyce,ya que es la localidad donde Nora Barnacle había vivido un episodio romántico y trágico que el escritor recordará en el poema She weeps over Rahoon, y en The Dead.Por su conocimiento de la obra de Joyce y su sentimiento de proximidad y admiración a su tierra y por la capacidad de afinada delicadeza que escondía bajo su rudeza aparente, Huston parecía destinado a realizar su última obra maestra recreando con emoción el mundo y la atmósfera contenidos en The Dead. 

Joyce y Nora

Dublineses reunía en principio doce cuentos; Joyce los había empezado a escribir en Dublín en 1904,continuado en Trieste y en 1907  escribió dos más en Roma. También en Roma fue fraguándose una historia que le rondaba hacía tiempo en la que tomaban forma intuiciones y recuerdos personales y familiares sobre el trasfondo de un Dublín que ahora veía con ojos nuevos. Roma no le gustó, le desagradaba todo de la ciudad y fue una mala época en muchos aspectos, se queja con frecuencia a su hermano ; comparaba a la Ciudad con un cementerio en ruinas y sentía en ella más el peso de la todavía poderosa Iglesia que "la presencia" en cada rincón del mundo clásico.

Desde la desolación añoraba aspectos de Dublín que no había tenido en cuenta antes o incluso había juzgado con dureza "En ocasiones pensando en Irlanda, me parece haber sido innecesariamente duro. No he mostrado (por lo menos en Dubliners) ninguno de los atractivos de esa ciudad que es exceptuando París la única que me ha hecho sentirme a gusto. Y tampoco su ingenua insularidad ni su hospitalidad ; por lo que he podido comprobar esta última virtud no existe en ningún otro lugar de Europa", le escribe a su hermano, confidente y protector Stanislaus. Estos aspectos sutiles van a teñir de emoción y melancolía The Dead, una historia dublinesa en la que aparecen reflejados él,la familia y los amigos, los vivos y los muertos;algunos de los personajes de Dublineses reaparecen generalmente de forma epiosódica en el Ulises.

En el protagonista , Gabriel Conroy , se reconocen aspectos de Joyce , escribe en el periódico y choca con los nacionalistas irlandeses por utilizar la lengua de Shakespeare y no el gaélico... aparte de su relación con Gretta que tiene tanto de Nora.En la historia recuerda a la madre muerta que sabe fue tan influyente para que él recibiera la mejor educación posible para unas dotes intectuales, que ella, supo reconocer excepcionales y resuena todavía en su memoria de autor cómo Gretta/Nora era para ella "una rubia rural", y en el fondo inadecuada "socialmente" y, tiernamente, le recrimina que fue Gretta , sin embargo, quien la cuidó al final de su vida.Entre los muertos está también Michael Bodkin el amor romántico y trágico de Nora/Gretta en Galway; Joyce que a pesar de sentir celos de él se veía afectado por la belleza desgarradora de su historia le había dedicado ya el emotivo recuerdo en su poema en  Música de Cámara.

Las señoritas Morkan, Gabriel y Gretta

Los otros protagonistas de The Dead son la insularidad provinciana (Joyce sentía a Irlanda como un lugar periférico  más que por la geografía, por la historia, que la relación secular con Inglaterra había radicalizado, acentuando el catolicismo clerical y el nacionalismo irredento) y la recién descubierta y valorada hospitalidad irlandesa: las ancianas señoritas Morkan , tías de Gabriel,reciben; es su fiesta anual de Navidad, hay baile ,cantan, hacen música,y se cena; todo eso lo había vivido el joven Joyce a través de la fiesta anual familiar a que asistían sus padres; la calidez dentro de la casa contrasta con el frío invernal del otro lado de la puerta en que cae la nieve cubriendo la ciudad para lo que Joyce crea imágenes fugaces llenas de expresividad y belleza.A pesar de su maestría literaria Joyce tuvo muchas dificultades, a veces de tipo moral, para publicar Dublineses y no lo logró hasta 1914 gracias al apoyo apasionado de los poetas Ezra Pound y Yeats.

La calidez de la hospitalidad está expresada en la diferencia de temperatura con el exterior, las atenciones con que son recibidos los invitados ateridos y con copos de nieve, en el discurso de Gabriel... pero, sobre todo, en la gran mesa de la cena , que Joyce describe con minuciosidad, como un festín de formas, colores, luces y reflejos sugerentes como un bodegón  holandés y donde están representadas, posiblemente, sus comidas favoritas de los días de fiesta. Todas estas sensaciones y matices crean una atmósfera de emociones y sentimientos que Huston convierte en imágenes vívidas y matizadas,creando un ambiente envolvente en el que fluye la narración.El director-lector realiza una película emocionante,cálida y melancólica, despojada y profunda.

Así describe la mesa Joyce:

 "A fat brown goose lay at one end of the table and at the other end, on a bed of creased paper strewn with sprigs of parsley, lay a great ham, stripped of its outer skin and peppered over with crust crumbs, a neat paper frill round its shin and beside this was a round of spiced beef. Between these rival ends ran parallel lines of side-dishes: two little minsters of jelly, red and yellow; a shallow dish full of blocks of blancmange and red jam, a large green leaf-shaped dish with a stalk-shaped handle, on which lay bunches of purple raisins and peeled almonds, a companion dish on which lay a solid rectangle of Smyrna figs, a dish of custard topped with grated nutmeg, a small bowl full of chocolates and sweets wrapped in gold and silver papers and a glass vase in which stood some tall celery stalks. In the centre of the table there stood, as sentries to a fruit-stand which upheld a pyramid of oranges and American apples, two squat old-fashioned decanters of cut glass, one containing port and the other dark sherry. On the closed square piano a pudding in a huge yellow dish lay in waiting and behind it were three squads of bottles of stout and ale and minerals, drawn up according to the colours of their uniforms, the first two black, with brown and red labels, the third and smallest squad white, with transverse green sashes." (añadido 20marzo2018)   

"Una gran oca asada estaba en el extremo de la mesa, y en el otro, sobre un papel transparente, sembrado de perejil, yacía un jamón, descortezado y cubierto con pan rallado, con un pequeño collar de papel rizado alrededor del cuello y a su lado un trozo de carne mechada. Entre estos dos rivales corrían dos hileras paralelas de fuentes; había dos platos con jalea que había sido puesta a cuajar en un molde de forma de catedral; era de color rojo la una y amarillo la otra. Una fuente honda repleta de dados un tanto gruesos de "Blanchmange" rodeados de confituras; había otra fuente en forma de una gran hoja, cuyo pedúnculo hacía las veces de asa, que ostentaba gran abundancia de racimos de pasas y de almendras peladas; en otra fuente compañera de ésta había un gran pan de higos de Esmirna, una fuente de crema espolvoreada de nuez moscada, un pequeño bol de chocolatines y caramelos envueltos en papel plateado y dorado, otro de cristal con largos tallos de apio y en el centro de la mesa había una pirámide de naranjas a la que montaban la guardia dos botellas panzudas de cristal tallado, una con jerez y otra con vino de Oporto. Sobre el piano había un enorme budin que aguardaba su turno, y detrás de él tres hileras de botellas, de cerveza fuerte la una, floja la otra y de agua mineral la tercera; las dos primeras de color negro con letreros ocre y rojo y la tercera y menor de color blanco con lazos transversales de color verde." I.Abelló

(traducción  la de I. Abelló, más adecuada a la intención y al texto original que la  poco acertada de Guillermo Cabrear Infante en los años cincuenta, para Alianza, en otros aspectos un  escritor admirado)

-Casi al final de la obra la canción  La joven de Aughrim desciende por la escalera y detiene a Gretta/Anjelica Huston pensativa. 

Añadido 21 Junio 2022 (La traducción de Guillermo Cabrera Infante en Dublineses, Alianza Editorial,2007 Fue la primera leída y  este trozo pareció ininteligible) El traductor  convierte la descripción detallada e impresionista de una atrayente mesa preparada con esmerada hospitalidad por las anfitrionas en una pintura abstracta de anchas pinceladas,  áspero colorido  y errático sentido.

"Un ganso gordo y pardo descansaba a un extremo de la mesa, y al otro extremo, sobre un lecho de papel plegado adornado con ramitas de perejil, reposaba un jamón grande, despellejado  y rociado de migajas, las canillas guarnecidas con primorosos flecos de papel y justo al lado rodajas de carne condimentada. Entre estos extremos rivales corrían hileras paralelas de entremeses: dos sesos de gelatina, roja y amarilla; un plato lleno de bloques de manjar blanco y jalea roja; un largo plato en forma de hoja con su tallo como mango, donde había montones de pasas moradas y de almendras peladas; un plato gemelo con un rectángulo de higos de Esmirna encima; un plato de natilla rebozada con polvo de nuez moscada; un pequeño bol lleno de chocolates y caramelos envueltos en papel dorado y plateado; y un búcaro del que salían  tallos de apio. En el centro de la mesa, como centinelas del frutero, que tenía una pirámide de naranjas y manzanas americanas, había dos garrafas achatadas, antiguas, de cristal tallado, una con oporto y la otra con jerez abocado. Sobre el piano cerrado aguardaba un pudin en un enorme plato amarillo, y detrás había tres pelotones de botellas de stout, de ale y de agua mineral, alineadas de acuerdo con el color de su uniforme: ,los primeros dos pelotones negros, con etiquetas rojas y marrón; el tercero, el más pequeño, todo de blanco con vírgulas verdes." Dublineses,Alianza, 2007

El Tao Te Ching en la pintura china clásica.

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                                    Mu Qi, Caquis, s.XIII . Ryoko-in, Daitokuji, Kyoto.

La cultura china está impregnada del pensamiento filosófico y religioso del  taoísmo, confucionismo y budismo y en ella caligrafía, poesía y pintura son artes equivalentes.

De esa estrecha relación uno de los testimonios más antiguos está en La historia de Genji, de Murasaki Shikibu,la mujer japonesa que vivió en Kioto entre 973 y 1013. Murasaki Shikibu escribió, además de poemas y un diario, esta extensa narración que puede leerse, lentamente, como poesía -para disfrutar de su belleza y no asustarse por sus 916 pp.; y puede abordarse por cualquiera de sus partes ya que por cualquier página que se abra el libro se tropieza con una  historia hermosa- en la que se integran además verdaderos poemas. 

La "novela", con un refinamiento cultural impensable en la ruda Europa de la época,  pone de manifiesto, la decisiva influencia que recibió Japón de la civilización china.

En el Capítulo 17, El concurso de pintura, se  lee:

..."Las pinturas de Genji revelaban con perfecta inmediatez , mucho más vívidamente que cuanto pudieron imaginar durante los años en que se compadecieron de él y lamentaron su alejamiento, todo cuanto había pasado por su mente, todo lo que había presenciado y cada detalle de aquellas costas que ellos mismos nunca habían visto. Había añadido aquí y allá unas líneas en caligrafía cursiva, en chino o japonés,y,aunque no formaban, aún, un auténtico diario, había entre ellas algunos poemas tan conmovedores que quienes los leían deseaban ver más. Nadie pensaba en otra cosa. La emoción y el deleite imperaban ahora, y todo el interés por las restantes pinturas había quedado eclipsado. No había ninguna duda del resultado: el grupo de la Izquierda había ganado"...

Durante siglos los pintores utilizaban los mismos instrumentos que el calígrafo o el poeta: papel (invento chino) o seda,tinta y pincel. Los caracteres de la escritura , que empezó siendo pictográfica y por ello figurativa, se fueron simplificando hasta la más severa abstracción sin perder belleza. 

En estética predominan los principios del Tao que se expresan en el sentido del espacio como vacío ilimitado,y en la valoración del ritmo interior, la simplicidad, la sugerencia,la relación de los distintos elementos,el matiz, la luz... Este sentido de la belleza expresado en el Tao Te Ching estuvo presentes en los grandes maestros chinos y en Japón, unido al budismo y sintoísmo, dio lugar a la estética zen.

                         Mu Qi, Caquis, s.XIII . Ryoko-in, Daitokuji, Kyoto.

En esta obra, Mu Qi, muestra  el refinamiento y  sentido de la belleza  de  la filosofía zen. 

G. Rowley dice de la delicada obra de Mu Qi, conocida como Caquis, pintada un año de 1200... : 

"Mu Qi puede pintar seis caquis en un pie cuadrado de seda y hacer que parezcan inagotables las extensiones que se suscitan entre ellos. No sólo cada círculo de fruto se ajusta a los demás gracias al equilibrio entre los intervalos, sino que la medida de dichos intervalos se acentúa como consecuencia de los rabillos ideográficos que, pintados a tinta china y con pincel fuerte, señalan inequívocamente las distancias y el movimiento oscilante de ascenso y descenso del grupo. 

La precisión de los intervalos va asociada a las formas de los motivos.¡Cuántos matices pueden expresarse con la curva redonda de un caqui y el contorno aplanado de otro en relación con la distancia que les separa! Si el contorno redondo fuese aplanado la distancia sería demasiado grande, mientras que si el contorno aplanado fuese redondeado se produciría un hacinamiento de caquis.

La relación entre los ritmos del contorno y el movimiento y tensión de los intervalos es el problema más desconcertante del diseño, pues combina el ritmo de abstracción con el ritmo de relación. Todo contorno tiene una doble función: define el motivo y tiene valor de diseño."...

Y se puede añadir, cuántos matices, cuánto espacio y luz atrapados con sólo la tinta diluida o concentrada con distinta intensidad, según los casos, con infinita sabiduría y talento...

MURASAKI SHIKIBU: La historia de Genji, Atalanta

George ROWLEY: Principios de la pintura china. Alianza Forma.

Italo Calvino & (Tarufo Inagachi) / La luna en el bolsillo

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Italo Calvino es un fabulador cuya poesía está basada en  un complejo sistema mental: inventar formas de mirar lo real conocido y lo real inesperado o posible   y transformar las sensaciones y percepciones obtenidas en textos tersos y profundos.

En  "Colección de arena", reúne colaboraciones en la prensa italiana,y afina la mirada de observador sensible; la IV y última parte del libro,  La forma del tiempo, contiene textos dedicados a Japón, México e Irán,en los que  une brevedad y brillantez . La luna corre tras la luna, concentra la belleza de sus grandes novelas y ensayos, en un mínimo relato unido a otros ,igualmente memorables, de un viaje a Japón realizado en 1976.

Templo Ryoanji,Kioto, jardín zen, ideado en el siglo XV. Mide 25 por 10 m y responde a intuiciones de la visión de los monjes budistas buscando una imagen de belleza y armonía capaz de generar concentración y serenidad. Las proporciones, 25/10, se acercan mucho, si no lo son de hecho, al número áureo occidental, lo que pudiera suponer que para el hombre,(y hay más ejemplos como los patios Nazaríes de la Alhambra de Granada y otros...), -sin distinción de culturas-, ciertas proporciones, las mismas para todos, resultarían especialmente armónicas .

El Pabellón de Plata,s.XV.(ampliar) Fue construido como lugar de descanso dentro del complejo palaciego de la familia Ashikaga que gobernaron el Japón como shogunes durante más de dos siglos, (1338-1573) en los cuales floreció el budismo zen.

Es propio de los jardines zen tener un espacio seco (formado por rocas, piedras rastrilladas y algunas plantas) y otro húmedo (con lago, fuente, o riachuelo...rocas y vegetación); se busca en su disposición multiplicar sensaciones y percepciones y crear efectos de serenidad y armonía; es la belleza de una naturaleza transformada por la filosofía y la sensibilidad sabiamente depurada.

monje budista-jardinero zen (ampliar)


                LA LUNA EN EL BOLSILLO

"Hay en los jardines zen de Kioto una arena blanca de grano grueso, casi un guijarral, que tiene la virtud de reflejar los rayos de luna.En el templo Ryoanji esta arena, rastrillada por los monjes en rectos surcos paralelos o en círculos concéntricos, forma un pequeño jardín en torno a cinco grupos irregulares de rocas bajas. En el templo del Pabellón de Plata, en cambio, la arena forma un montículo redondeado, aislado, en tronco de cono, y se ensancha en una superficie rastrillada en ondas regulares. Más allá se extiende un movido jardín de arbustos y árboles, alrededor de un lago de aspecto rústico.En las noches de luna llena todo el jardín está iluminado por el centelleo plateado de la arena. Visité el Palacio de Plata solamente de día, y con lluvia; pero aquel guijarral blanco veteado de agua parecía restituir la luz lunar almacenada; una especie de semejanza especular con la fuente de aquella luz parecía custodiada por aquellas formas que afloraban en la blancura, por aquel volcán empapado como una esponja, bajo la trayectoria de las gotas que bajaban rectas como rayos de luna, sobre las trazas rectas del rastrillo que un monje dibuja cada mañana."

"El amor por la luna se desdobla a menudo en amor por su reflejo, como subrayando en la luz reflejada la vocación por los juegos de espejos. De las cuatro casas de té de la villa Katsura de Kioto, del siglo XVI, una para cada estación, expuestas de modo diferente y caracterizadas por paisajes diferentes, la casa otoñal está situada de manera que se ve la luna en el momento en que despunta y se goza de su reflejo en el lago Esta fascinación de lo duplicado, propio de la imagen lunar, es probablemente el origen del poema de un curioso poeta de la primera vanguardia del Novecientos en Japón, Tarufo Inagachi. Aun en traducción literal, este poema parecería hacernos intuir (como en un reflejo, justamente) algo de su resorte fantástico. Se titula "La luna en el bolsillo".

"Una noche la luna camina por la calle llevándose a sí misma en el bolsillo. En la cuesta se le desata el lazo de un zapato. La luna se inclina para atarse el zapato y se le cae del bolsillo la luna, que echa a rodar veloz por la calle asfaltada y mojada por una lluvia repentina. La luna corre tras la luna, pero la distancia aumenta por la aceleración de la gravedad de la luna que rueda. Y la luna se pierde a sí misma en la niebla azul, allá en el fondo de la cuesta."

Italo CALVINO.: Colección de Arena. Siruela.

Miguel Ángel Buonarroti: el genio a los dieciséis años

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Cuando Miguel Ángel nació en 1475, Florencia, una de las ciudades-estado de la Italia del siglo XV, estaba en todo su esplendor. Bajo el patronazgo de los Medici y mientras Roma se reponía de la decadencia medieval, la ciudad toscana acumulaba la asombrosa concentración de ideas y actividad artística que fue el primer Renacimiento. Al Miguel Ángel adolescente le correspondieron los tiempos de Lorenzo el Magnífico,su protector, y a la muerte de éste,1492, con diecisiete años y ante la anunciada invasión de la tropas del francés Carlos VIII,huyó de la ciudad.

Fue a Venecia y desde allí a Bolonia, donde en la fachada de San Petronio pudo contemplar los relieves del sienés Jacopo della Quercia cuyo concepto de la escultura le pareció tan semejante al suyo.

Miguel Ángel volvió a Florencia en 1495; el exaltado fraile dominico Savonarola se había adueñado de la Signoria y ejercía un poder teocrático que torturaba las conciencias más delicadas (Botticelli) predicando el Apocalipsis contra el paganismo antiguo, que a los humanistas les había parecido tan posible armonizar con el cristianismo.Pero también criticaba la corrupción de la curia romana, y eso le valió una condena a muerte por hereje. Florencia ya no era la misma y en junio de 1496 Miguel Ángel partió para Roma en busca de trabajo.

A la muerte de Miguel Angel, 1564, todo su mundo había cambiado radicalmente:la Roma de los Papas, había sustituido a Florencia en el liderazgo de las artes, pero también la capital de la cristiandad había sido saqueada por las tropas imperiales de Carlos V en 1527 y unos años antes el Universalismo religioso había saltado en pedazos por obra de Lutero; la Iglesia había tratado de restañar las profundas heridas causadas por la Reforma Protestante a través de un Concilio celebrado en Trento, una ciudad del Imperio.De ese Concilio salió una Iglesia en parte reformada pero más autoritaria, dogmática e intransigente,y con el rígido plan de acción que fue la Contrarreforma

Con la nueva mentalidad , los desnudos monumentales del Juicio Final de la Capilla Sixtina, que giraban en  un indefinido espacio azul cobalto,resultaron amenazantes por su falta de decoro y el papa encargó a Daniel de Volterra que los "vistiera" con algunos tejidos; pero los trazos de Miguel Ángel eran tan definidores de las formas y su concepto de los cuerpos tan poderoso que cualquier visitante interesado,puede todavía hacer abstracción del pastiche de Volterra y pasar directamente a la obra asombrosa casi como era.

Miguel Ángel.1535-41, Juicio Final (det.)fresco, 137 x 122 metros. Capilla Sixtina, (aumentar imágenes)

Desde sus primeras obras,  casi un niño, Miguel Ángel demuestra su genio y así fue considerado, ya, por sus contemporáneos; Vasari en las Vidas ( 2ªed. 1568, cuatro años después de su muerte) habla de que [Dios]..."se dispuso a mandar a la tierra un espíritu que universalmente en cada una de las artes y en todas las profesiones mostrase habilidad, que obrando por sí solo mostrase la complejidad de la ciencia de las líneas, la pintura, el juicio de la escultura y las invenciones de la verdadera arquitectura (...) del ornamento de la dulce poesía...(...) que lo tuviéramos por algo más celeste que terreno." Y en el transcurso de la narración ese celeste se convierte en "el divino" con frecuencia.Y Ascanio Condivi hace de su temprana biografía Vita di Michelangelo Buonarroti. Roma, 1553, casi una hagiografía, lo que no es extraño ya que prácticamnete se la dirigió el propio artista y a través de ella se deduce que Miguel Ángel se había llegado a creer su propia leyenda.

Vasari cuenta cómo su padre Lodovico, se oponía a que se dedicara al arte pero terminó cediendo y mandándole al taller de su amigo Ghirlandaio, pintor de éxito y con un taller de prestigio, como había sido el de Verrochio para la generación anterior.

Allí Miguel Ángel que llegó con trece años, aprendió las diversas técnicas,también la pintura al fresco y al temple,y asombró al maestro por su capacidad para el diseño y por el carácter y vitalidad que imprimía a los trazos y el dominio de la difícil técnica del dibujo a rayas cruzadas que modela las formas como si fueran escultura; era un dibujo sobrio y monumental que enlazaba con la gravedad de Giotto y Masaccio.

Parece posible que Ghirlandaio le dejara participar en el encargo de la familia Tornabuoni, los frescos del coro de Santa María Novella, porque en ellos hay figuras que pertenecen más al estilo monumental y seco del discípulo que al más lineal y decorativo del maestro.

Domenico Ghirlandaio, frescos del coro de Santa Maria Novella, Florencia.

Miguel Ángel,que fue escultor, pintor, arquitecto y poeta y en un grado desconocido, siempre se consideró sobre todo escultor; la escultura la practicó en el jardín de Lorenzo de Medici lleno de antigüedades que servían de modelo a algunos jóvenes elegidos; Bertoldo, discípulo de Donatello,les orientaba en el trabajo.Miguel Ángel pronto impresionó a Lorenzo que le llevó a su casa y educó con sus hijos. Allí se empapó del neoplatonismo de Marsilio Ficino, traductor de Platón y Pico della Mirandola,y otros humanistas del círculo de Lorenzo;las ideas platónicas que influirían decisivamente en su vida y en toda su obra, se conciliaban también con su profunda fe religiosa.

Domenico Ghirlandaio, frescos del coro de Santa Maria Novella, Florencia.Se especula con que las tres figuras de la derecha, por su diferente factura y la semejanza con dibujos que Miguel Ángel hizo en esa época sobre personajes de Giotto y Masaccio, pudieran ser de él.

Donatello, 1416, San Jorge,la princesa y el dragón, mármol, (frente del pedestal de la escultura exenta de San Jorge, Museo Bargello)Es un ejemplo del schiacciato = aplastado, relieve muy plano que utilizará Miguel Ángel en su temprana Madonna de la Escalera.




Las primeras obras de genio

La Madonna de la escalera y la Batalla de los centauros se consideran sus primeras obras. Ambas se fechan h. 1491, cuando tenía dieciséis años y permanecieron siempre con él. Miguel Ángel, Madonna de la Escalera, (1490-1492)bajorrelieve en mármol, 55 x 40 cm.casa Buonarroti, florencia.

En 1481, cuando Miguel Ángel tenía seis años murió su madre; no se puede evitar relacionar la frecuencia y la intensidad con que trató la relación madre-hijo con esa dolorosa mutilación.En sus madonnas María es una matrona hermosa,-perteneciente a la raza heroica, monumental, que inventó el humanismo de Miguel Ángel- pero suave,protectora y envolvente y entre ella y su hijo se establece una relación confíada y cálida.En las Pietà la relación madre-hijo es cada vez más explícitamente desgarradora;parte de la aparentemente clásica Pietá del Vaticano y va haciendose más y más dramática hasta culminar en el patetismo sin limites de la Pietá Rondanini en la que se sabe el artista trabajó hasta seis días antes de morir.

En la Madonna de la Escalera,el Miguel Ángel joven se vuelve hacia Donatello, el gran escultor de comienzos del Quattrocento, maestro de Bertoldo; toma de él parte de la iconografía de la madonna y sobre todo la técnica que Donatello practicó: el schiacciato. Trata el bloque de mármol casi como si trabajara sobre barro, con un volumen mínimo pero consiguiendo efectos ópticos de tridimensionalidad;si el tratamiento del manto de la Virgen es sorprendente: un tejido liviano, transparente y abundante que se adapta a las formas del cuerpo, el total abandono del niño contra el cuerpo de su madre es conmovedor.

Al analizar la belleza general de la imagen obtenida se encuentran varias incorrecciones: entre otras los dedos de la mano derecha de la Virgen, la perspectiva y, el brazo sobre el balaustre de ¿San Juan Bautista niño?; este detalle llama especialmente la atención porque es un brazo en escorzo y pocos artistas o tal vez nadie, dominarán todas las variedades y expresividad de este modo de representación de una figura que se introduce en ángulo en el plano- como Miguel Ángel.  

Miguel Ángel, centauromaquia (1490-1492) relieve en mármol, 90 x 90 cm, casa Buonarroti, Florencia.

Entre las influencias posibles de esta obra predominan las de los sarcófagos romanos. Las figuras emergen del mármol en todas las gradaciones del relieve, del más bajo al más alto. Es muy conocida la idea de raíz platónica de Miguel Ángel de que la escultura es la más espiritual de las artes porque se hace quitando materia del bloque de mármol donde la figura está ya contenida.Esta idea de búsqueda de la espiritualidad muestra de paso el sentido aristocrático del artista que tenía Miguel Ángel,nunca quiso ser confundido con un artesano; realizaba un trabajo intelectual aunque su ejecución fuera manual. Es la idea la que guía la mano. El tema del relieve -inspirado, posiblemente, en la historia de las Metamorfosis de Ovidio que narra la brutalidad de los centauros borrachos en la boda de Perítoo y la princesa lapita Hipodamia, intentando raptar a la novia y otras mujeres- sirve para poder expresar el movimiento de los cuerpos,en una composición en torbellino, el furor, de máximo dinamismo y mostrar la expresividad de los desnudos animados frente a la materia inerte de los fondos.

En  obra tan temprana  deja constancia de la diversidad con que tratará el mármol buscando la expresividad en los distintos grados de cincelado y  en los  comportamientos de la luz sobre cómo la materia  es tratada : en los bordes,el non finito  que atrapa y retiene la luz, contrasta con los pensados grados de pulido que terminan en  lo muy acabado; superficies fluidas  sobre las que la luz resbala como una capa de agua y se difunde.

El movimiento centrífugo de los cuerpos y su variedad de actitudes difíciles,los desnudos dinamizados , hacen pensar en la "terribilità" de el Juicio Final que pintará cuarenta años más tarde en la Capilla Sixtina.Mientras aplica el cincel en el jardín de Lorenzo de Medici, el joven Miguel Ángel todavía no sabe que tiene una intensa y larga vida por delante, pero tal vez intuya que su quehacer artístico estará definido por el riesgo, que nunca le estará garantizado nada , que cada vez, en cada obra se internará en lo desconocido; cuando esculpa, -o lo que no quiere ni imaginar ahora- pinte o invente, diseñe y dirija arquitecturas, o cuando en una misma hoja casi llena de diseños de esas otras artes, añada una rima o un soneto.

Enlace/Link:
miguel-angel y los-maestros antiguos

Albert Camus (1913-1960) El mito de Sísifo, una lectura...

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En 1942, Albert Camus , publicó El Mito de Sísifo ; tenía 27 años y Europa estaba en la Segunda Guerra Mundial, debatiéndose entre un nazismo criminal  y un comunismo disfrazado de humanismo, pero del que acabarían conociendo su despiadado rostro millones de personas. Camus no fue movilizado por  enfermedad (tuberculosis) y en esta fecha ya había abandonado el Partido Comunista por graves discrepancias ,como el sorprendente pacto germano-soviético firmado por Ribentrop-Molotov de 1939.

En agosto de 1945 fue el único intelectual occidental que denunció el lanzamiento, por los EE.UU. de las bombas atómicas sobre Hirosima y Nagasaki y algo después, ante las informaciones conocidas por algunos privilegiados de la realidad en la Unión Soviética -hambrunas campesinas, deportaciones en masa, campos de trabajos forzados como Kolimá, procesos de Moscú...-no quiso aceptar como Sartre el "mal menor" para conseguir el bien definitivo: " Me decían que eran necesarios unos muertos más para llegar a un mundo donde no se matara"...

Había nacido en una familia pobre de colonos en la Argelia francesa, su madre de origen español era analfabeta y apenas conoció al padre que murió al comienzo de la  Primera Guerra Mundial, en 1914. En la escuela primaria, sus profesores, sobre todo Louis Germain ,y luego en la secundaria Jean Grenier, le alentaron a seguir los estudios para los que le reconocían especiales facultades.Nunca lo olvidó y a Louis Germain le dedicó su discurso de Premio Nobel de Literatura en 1957 concedido por toda su obra que ":pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia del hombre de hoy".Murió en un accidente de coche en 1960.

Sus obras, La Peste, El mito de Sísifo, El extranjero...,su teatro, artículos de prensa, revelan  junto al  talento literario,  una profunda preocupación ética y humana que le llevaron ,en una especie de "optimismo existencial", a no perder la esperanza, de cierta alegría  frente a lo absurdo del destino humano programado por los dioses.Las últimas frases del Mito de Sísifo resumen esta filosofía.

Sísifo,Tiziano, h 1549, ól/lz ,237 x 216. Museo del Prado.

La reina María de Hungría, hermana de Carlos V, había encargado esta obra a Tiziano en Augsburgo en 1548.El pintor (1488/89-1576) que durante su larga vida y hasta el final, mantuvo un potencial creativo y una capacidad expresiva prodigiosos,en esta pintura refleja la capacidad del desnudo para expresarlo todo, como ya pensaban los griegos y seguía pensando su contemporáneo Miguel Ángel.Realza las formas con la calidez, la riqueza y suntuosidad del color propio de Venecia y trasmite, plásticamente, la idea de carga aplastante, terrible y absurda -por la inutilidad del trabajo realizado- del castigo que los dioses han impuesto a Sísifo: ascender por la abrupta pendiente de una montaña cargado con una gigantesca roca que al llegar a la cumbre rodará otra vez hasta la base, para comenzar una y otra vez...

El Mito de Sísifo

"Los dioses condenaron a Sisifo a empujar eternamente una roca hasta lo alto de una montaña, desde donde la piedra volvía a caer por su propio peso. Pensaron, con cierta razón, que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza. 

Si damos crédiro a Homero, Sísifo era el más sabio y más prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, propendía al oficio de bandido. No veo contradicción en ello. Difieren las opiniones sobre los motivos que lo llevaron a ser el trabajador inútil de los infiernos. Se le reprocha ante todo cierta ligereza con los dioses. Reveló secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le extrañó su desaparición y se quejó a Sisifo. Éste, que estaba enterado del rapto, ofreció a Asopo informarlo de todo, a condición de que diera agua a la ciudad de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestiales. Y en castigo acabó en los infiernos. Homero nos cuenta también que Sisifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, que liberó a la Muerte de manos de su vencedor.

Cuentan también que Sísifo, en trance de muerte, quiso poner imprudentemente a prueba el amor de su esposa. Le ordenó que arrojase su cuerpo insepulto a la plaza pública. Sísifo fue a parar a los infiernos y allí, irritado por obediencia tan contraria al amor humano, consiguió permiso de Plutón para regresar a la tierra y castigar a su mujer. Pero cuando volvió a ver el rostro de este mundo, a disfrutar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, no quiso regresar a las sombras infernales. Nada consiguieron llamadas, cóleras y advertencias. Durante muchos años siguió viviendo delante de la curva del golfo, el mar resplandeciente y las sonrisas de la tierra. Fue preciso un decreto de los dioses. Mercurio vino a agarrar al audaz por el pescuezo y, arrebatándolo a sus goces, lo devolvió a la fuerza a los infiernos, donde su roca estaba ya preparada.

Se habrá comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte, y su pasión por la vida le valieron ese suplicio indecible en el cual todo el ser se dedica a no rematar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. Nada nos dicen sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la imaginación los anime.

En el caso de éste, vemos solamente todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, empujarla y ayudarla a subir por una pendiente cien veces recomenzada;vemos el rostro crispado, la mejilla pegada contra la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de greda, un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de este prolongado esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, llega a la meta. Sísifo contempla entonces cómo la piedra rueda en unos instantes hacia ese mundo inferior del que habrá de volver a subirla a las cumbres. Y regresa al llano.

Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. ¡Un rostro que pena tan cerca de las piedras es ya de piedra! Veo a ese hombre bajar con pasos pesados aunque regulares hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esa hora que es como un respiro y que se repite con tanta seguridad como su desgracia, esa hora es la de la conciencia. En cada uno de esos instantes, cuando abandona las cimas y se hunde poco a poco hacia las guaridas de los dioses, Sísifo es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. 

Lo trágico de este mito estriba en que su héroe es consciente. ¿En que quedaría su pena, en efecto, si a cada paso lo sostuviera la esperanza de lograrlo? El obrero actual trabaja, todos los días de su vida, en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo. Pero sólo es trágico en los raros momentos en que se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la amplitud de su miserable condición: en ella piensa durante el descenso. La clarividencia que debía ser su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no se supere mediante el desprecio. 

Sísifo, según el pintor simbolista alemán Franz von Stuck (1863-1928)

Si el descenso se hace ciertos días con dolor, puede también hacerse con gozo. La palabra no es exagerada. Me imagino otra vez a Sisifo regresando hacia su roca, y el dolor existía al principio. Cuando las imágenes de la tierra se aferran con demasiada fuerza al recuerdo, cuando la llamada de la felicidad se hace demasiado apremiante, entonces la tristeza se alza en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, es la propia roca. Una angustia inmensa es demasiado pesada para llevar. Son nuestras noches de Getsemaní. Pero las verdades aplastantes desaparecen al ser reconocidas. Edipo, por ejemplo, obedece primero al destino sin saberlo. A partir del momento en que sabe, su tragedia comienza. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único lazo que lo ata al mundo es la fresca mano de una jovencita. Una frase desmesurada resuena entonces: "Pese a tantas pruebas, mi avanzada edad y la grandeza de mi alma me llevan a juzgar que todo está bien". El Edipo de Sófocles, como el Kilrilov de Dostoievski, da así la fórmula de la victoria absurda.La sabiduría antigua coincide con el heroísmo moderno. 

No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado de escribir algún manual de felicidad. "¿Y cómo así? ¿por caminos tan angostos...?" Pero no hay más que un mundo. La felicidad y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. El error consistiría en decir que la felicidad nace forzosamente del descubrimiento absurdo. A veces ocurre que el sentimiento de lo absurdo nace de la felicidad. "Juzgo que todo está bien", dice Edipo, y esa frase es sagrada. Resuena en el universo feroz y limitado del hombre. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y el gusto de los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que deberá arreglarse entre los hombres. 

Todo el gozo silencioso de Sísifo está en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su casa. De la misma manera el hombre absurdo, cuando comtempla su tormento, manda callar a todos los ídolos. En el universo que de pronto ha recobrado su silencio se alzan las mil vocecitas maravilladas de la tierra. Llamadas inconscientes y secretas, invitaciones de todos los rostros, son el reverso necesario y el precio de la victoria. No hay sol ni sombra, y es menester conocer la noche. El hombre absurdo dice sí y su esfuerzo no cesará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior o al menos no hay sino uno, que juzga fatal y despreciable. En lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en el que el hombre se vuelve sobre su vida, Sísifo,regresando hacia su roca, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierte en su destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado con su muerte. Así, persuadido del origen plenamente humano de cuanto es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando. 

Fidias. Asamblea de dioses. Friso de las Panateneas, del Partenon.s.V aC.

¡Dejo a Sísifo al pie de la montaña! Uno siempre recupera su fardo. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. También él juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin dueño no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esa piedra, cada fragmento mineral de esa montaña llena de noche, forma por sí solo un mundo. La lucha por llegar a las cumbres basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo feliz." 

albert camus, 1942

CAMUS,A.: El mito de Sísifo. Alianza Editorial

VELÁZQUEZ/ ¿es un velázquez, es un autorretrato? cosas que hacen especial a este pintor...

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En 1865, Edouard MANET escribía a Fantin-Latour, desde Madrid  :

"Cómo lamento que no estés aquí! ¡Qué gozo habrías experimentado viendo a Velázquez! Sólo él ya vale el viaje. Los pintores de todas las demás escuelas, que están a su alrededor en el Museo de Madrid y muy bien representados, parecen todos, en comparación con él, meros repetidores. Es el pintor de pintores"

y  añadía:

"Un retrato de Carlos V de Tiziano que tiene gran fama, que debe ser merecida, y que seguramente me hubiera gustado en otra parte, me parece aquí de madera,"

coincidiendo con lo   dicho doscientos años antes por un artista holandés  refiriéndose al cuadro que Velázquez, -en su segunda estancia en Roma-, había llevado a  la exposición anual  del  Panteón :"todo lo demás era pintura y ése sólo verdad," que es  la  cualidad que Julián Gállego cree específica de Velázquez .En el Museo del Prado, que visitaba Manet, había Tizianos, Tintorettos, Rubens,Rembrandts, Grecos, Goyas...

Retrato de hombre , durante la restauración en el taller del Museo Metropolitan,N.Y.

La pintura se expone desde el 16 de Noviembre  en el Metropolitan de Nueva York. Es el último Velázquez autentificado como tal, después de una delicada limpieza que se ha llevado a cabo temiendo que bajo  la capa de barnices  aplicados durante siglos, no quedara apenas pintura.

Pero lo aparecido conserva una excelente calidad, a pesar de tratarse sólo de una estudio preparatorio para el personaje -arriesgan algunos- que en el extremo derecho de La Rendición de Breda  mira directamente al espectador y es en sí mismo un modelo de la pintura-pura que practicaba el pintor sevillano desde su temprana madurez. Luz y color fundidos; captación de lo representado con inmediatez y naturalidad a pesar de haber sido muy pensado por  una personalidad reflexiva y compleja  como la de Velázquez que busca ser plásticamente veraz.

Velázquez, Retrato de hombre, h.1630, ól/lz, 68,6 x 55,2 (detalle)Metropolitan.Nueva York.

La pintura donada al Metropolitan en 1949 como "un velázquez", más tarde (1979) fue degradada a "escuela de Velázquez" y así permaneció otros treinta años. A partir de una reconocida calidad pictórica, la autentificación   se ha basado en criterios estilísticos: ciertas maneras específicas y reconocibles propias del pintor; se cree  podría corresponder a la pintura que en el inventario de bienes del pintor tras su muerte, aparece como "un autorretrato en el taller inacabado".El mundo del arte se ha conmocionado porque no sólo es una obra de un pintor de primer orden es además de uno de los de obra más escasa.

El recordado historiador  Julián Gállego, señala como específico de Velázquez:

"Una de las razones de la admiración que la pintura de Velázquez causa en la mayor parte del público actual es el hecho de que se entrega al espectador de los museos (...) como si se tratara de un pintor contemporáneo"

y para explicar esa falta de artificio visual, de calidad palpitante,  inmediata de los retratos de Velázquez cita a un contemporáneo del pintor, el también pintor flamenco Sandrart, que admirado ante el retrato de Juan de Pareja que Velázquez expone en el Panteón de Roma el día de San José de 1650 comenta: "todo lo demás era pintura y ése sólo verdad"

Que un retrato se pareciera al original era fundamental antes de la invención de la fotografía. No se podía despachar al comitente con un "Ya se parecerá" como hizo Picasso cuando realizó el imponente retrato de Gertrude Stein. El retrato pintado, a parte de otras funciones, era la presentación de alguien distante como en el caso de posibles contrayentes y no sólo de la realeza .Y Velázquez buscaba ese parecido y lo conseguía pero no utilizaba la minuciosidad pictórica para causar el efecto trompe l'oeil que "confundía" lo pintado con el original, como pretendían  las leyendas urbanas desde el griego Zeuxis.

En  sus  retratos , cuando se miran de cerca, las formas fluidas de rostros y manos, se fragmentan en pequeños planos de luz y color que la retina,  a la distancia adecuada, funde. Francis Bacon hablaba del asombro que le producía el complejo colorido de la boca de su Inocencio X ;Velázquez debió tener ciertos conocimientos de la fisiología del ojo  para practicar con  sabiduría esta técnica disociada tan moderna .

El Aguador de Sevilla.h1620 (detalle)
Velázquez joven en Sevilla, tiene 21 años,y sin duda, pese a lo que dice Jonathan Brown, debe pertenecer a su etapa sevillana, antes de ir a la corte de Madrid en 1623. 

Las Meninas son 1656 cuatro años antes de la muerte del pintor. En la imagen superior de la infanta Margarita, el zoom muestra la pincelada suelta, disgregada de Velázquez, su aplicación en el lienzo de cómo comprendía del funcionamiento de la visión. Y el "con poco conseguir mucho" que se decía de él refiriéndose a que utilizaba sólo las pinceladas justas para hacer visible lo que deseaba expresar. En este paradójico "retrato de grupo" Velázquez dilata la técnica de la perspectiva aérea llenando  de aire el espacio cúbico de la habitación del viejo Alcázar, que desaparecería en el incendio de la Navidad de 1732.

En Diego Velázquez también Julián Gállego aporta datos de interés para  entender esta manera de pintar. Relata el inventario de bienes que se hace a su muerte. Hay muebles de maderas nobles, tapices de Bruselas, cuadros, joyas y otras riquezas que denotan bienestar económico. Además otros objetos como anteojos y un vidrio grueso" ( lupa) y después de muchas enumeraciones algo perteneciente a lo maravilloso, un cuerno de unicornio ; así era Velázquez, un contemporáneo a pesar de ello de Descartes...

Pero lo sorprendente son sus libros. No enumera Gállego libros de devoción y sí en cambio: tratados de ciencias naturales, matemáticas, medicina, estudios de Leonardo, Vasari, Durero, Vignola, Palladio, Miguel Angel...,la Iconología de Ripa, las Metamorfosis de Ovidio, y algunos otros de no menor interés; su maestro y futuro suegro Francisco Pacheco era un pintor mediocre pero un hombre culto y bien relacionado con humanistas y aparte de actuar como un marchante avant la lettre, supo educar la indudable inteligencia de su yerno. A los libros citados habría que añadir alguno de astrología y ciencias ocultas...en la estela del unicornio.

                        Velázquez, autorretrato, ól/lz, 45 x 38. Museo de Bellas Artes, Valencia.
                         

Se ha planteado si la pintura rescatada es un autorretrato. Entre los autorretratos generalmente admitidos éste de Valencia no ofrece dudas. Si se piensa que el Retrato de hombre es un estudio para el caballero que en el ángulo derecho de La rendición de Breda, se dirige  hacia el espectador, con una mirada muy común en los autorretratos hechos con la ayuda de una espejo, habría que descartarlo. Porque no suele admitirse que ese trozo de pintura-pintura de La Rendición de Breda sea un autorretrato; lo sorprendente es la razón que para apoyar la negativa da Jonathan Brown, uno de los estudiosos más reconocidos del pintor y que reconoció en seguida la autenticidad de la pintura del Metropolitan

Jonathan Brown descarta que Retrato de un hombre sea un autorretrato porque, según Brown "con la rígida etiqueta de la corte de los Habsburgo habría sido inconcebible que Velázquez se atreviera a entrometerse en una escena histórica como la de Breda". Si no hay otras razones y buscando en su libro Velázquez no parece haber otras, es sorprendente. Todos los testimonios sobre la poderosa corte de los Habsburgo, incluso cuando está en declive con Felipe IV, avalan la distancia que un poder que fue inmenso, sacralizado y acentuado por la rígida etiqueta borgoñona heredada, establecían entre el monarca con sus súbditos; quienes sostiene que Velázquez y el rey eran amigos...simplemente sueñan; pero sorprende el argumento de Jonathan Brown cuando Velázquez se permite autorretratarse con la familia -así se llamaba el cuadro en el s. XVII- real en Las Meninas y en un lugar y escala no comparable a la de los reyes que aparecen como sombras coloreadas en un espejo empañado en la pared del fondo de la habitación de el Alcázar.

Si se trata de un autorretrato o no, es una cuestión secundaria; la pintura parece haber sido adjudicada por razones suficientes. El problema de las adjudicaciones y las autentificaciones en el mundo del arte es espinoso .Hay demasiados intereses en juego. A veces económicos, otras de prestigio, y alguna vez de simple cabezonería. Se ha visto recientemente con Goya. Un excelente dibujante hasta en sus figuras mínimas -y se puede comprobar en su obra constantemente- cómo va a haber pintado esos muñequitos de la parte inferior de El Coloso que corren despavoridos? La obra de Goya es inmensa...negar que El Coloso fuera suyo no le restaría nada, y más si se admite que la figura monumental del gigante está inspirada en otra obra de él...casi no se entiende la terquedad .

La rendición de Breda (Las Lanzas) h 1635 detalle. Museo del Prado.Madrid.(***pulsar para  apreciar el paisaje del fondo)

Velázquez, calmoso, sosegado, flemático; reflexivo y paradójico; con un alto concepto de sí mismo y su arte; ambicionando el ascenso social al que se cree con derecho, por reconocimiento de la dignidad de la pintura tal como él la practica y creyendo de hecho en la aristocracia de la inteligencia y del talento, en plena sociedad estamental...

Con un estilo decantado lleno de reflexión y de ideas plásticas; buen dibujante pero ganado por el color, como los venecianos...Con etapas que van de los asombrosos bodegones juveniles en los que sintetiza el naturalismo y las luces de Caravaggio, -cuyas obras llegan pronto a su Sevilla natal a través del importante puerto- y la pintura capaz de representar con minuciosidad las apariencias de los modelos y cualquier textura, de la colonia de pintores flamencos de la ciudad; o sus pinturas religiosas llenas de dignidad humana a pesar de las modas de la época tendentes a lo truculento y a la sobreactuación en el arte sacro; la misma dignidad con que trata a  bufones y reyes.

Aunque la mayor parte de su obra son retratos fue un soterrado paisajista : el fondo de La rendición de Breda es un espacio infinito en el que alterna planos de luz plateada y colores fríos pero luminosos y arrastra la perspectiva aérea hasta los confines de la inmensa llanura flamenca de forma asombrosa. 

(arriba:estudio para la cabeza del Apolo de La fragua de Vulcano donde se aprecia la gracia del dibujo de Velázquez/ aumentar)

Su verdadero oficio fue   Aposentador de Palacio, un funcionario de la corte; tal vez le quedó poco tiempo para pintar y su producción es escasa por esto, pero en ella abundan las obras maestras.No pinta personajes, retrata personas vivas; su Retrato de un hombre, sea o no  autorretrato parece que respira. La espalda de su Venus del Espejo, por poner otro ejemplo, podía ser la de una chica de hoy, con perdón de las maravillosas Venus de Tiziano y Rubens.

Velázquez aunque es un pintor figurativo,sospechaba que lo real es más que las apariencias, que la verdad es compleja y a veces múltiple, que no todo lo importante es racional,que con la belleza y el arte dos y dos pueden no ser cuatro y a través de sus cuadros le dice al espectador: no te dejes engañar, no es tan fácil como parece...el arte no es ciencia, es lo más parecido a la magia.

            

Entre las lecturas sobre el tema destaca Velázquez, catálogo de la Exposición en el Prado en 1990 porque fue hecho por tres personas de especial valía:el historiador Antonio Domínguez Ortíz,y los historiadores del arte, Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego.