Molloy escribe

 

¿Qué libro ajeno le habría gustado escribir?, Hoy, por ejemplo, todos los de Edgardo Cozarinski, Sylvia Molloy y Francisco Ferrer Lerín.

                                                                                               Patricio Pron,Babelia,23 mayo 2021

Como lo que se lee de Patricio Pron, artículos, ningún libro todavía, siempre interesa, se buscan los tres nombres. Dos autores    argentinos y un poeta  español. Mientras se espera el libro de Sylvia Molloy se tropieza por azar con un título prometedor de  Pron , El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan   y se encuentra  un lugar que permite iniciar la lectura y una vez iniciada se desea seguir...y lo que eso supone. Es un libro de relatos.

En espera del libro  de  Pron se empieza,  finalmente, a leer a  Sylvia Molloy. (Ha sido una odisea llegar al libro. En una primera petición el apellido de la escritora argentina es confundido de forma inexplicable  con la obra homónima de Samuel Beckett y eso es lo que llega, "Molloy" de Samuel Beckett y en inglés desde la otra parte del Atlántico. Después del agobio que supone una  devolución complicada  todo son facilidades y cortesía por parte de la librería norteamericana y también de Iberlibro  y el problema desaparece de la mejor manera.) Y  desde otro lugar, llega por fin  Vivir entre lenguas de Sylvia Molloy :

                                      

TERRITORIO

"Cada idioma tiene su territorio, su hora, su jerarquía. El colegio de mi infancia se divide en dos mitades, inglés por la mañana, español por la tarde. Es, por ende, un colegio bilingüe. Pero se lo llama "un colegio inglés", sin duda por el prestigio que connota el término, pero también por la ley que impera. Si una alumna habla en español durante la mañana y no en inglés, y la pesca una maestra, es castigada. Debe ir al despacho de la directora donde firma el black book, que resulta ser una libretita negra menos ominosa de lo que suena. A las tres firmas uno es expulsado. Otras transgresiones serias que llevan a la firma y eventual expulsión: llevar las medias enrolladas en los tobillos, el pelo sin atar, o copiarse de una compañera. son ofensas graves (tan arbitrarias como los pecados mortales de la iglesia católica) pero acaso hablar español durante la mañana inglesa sea peor.

    De pronto recuerdo algo interesante: los chistes verdes se contaban en español, la lengua prohibida por la mañana. o mejor dicho, la anécdota se contaba en inglés pero "las partes"solo se nombraban en español, como aquellos textos médicos decimonónicos que acudían al latín para nombrar lo innombrable. Solo después aprendí los equivalentes en inglés, a través de lecturas. Como es bien sabido la literatura cumple múltiples propósitos.

    Por la tarde la escolaridad es en español. Si alguien habla en inglés a nadie le importa. No hay castigo. El español, comparado con el inglés, es una lengua descolorida, por lo menos para las que la traemos de casa. Como la madre de Freud, es certissima. Mis padres admiran este sistema pedagógico no sólo por la división de tiempos y espacios lingüísticos sino porque el inglés está por las mañanas "cuando están más frescas". Mis padres me regañan, nos regañan, a mi hermana y a mí, si mezclamos. La casa reproduce las divisiones en la novela familiar: español con la madre, inglés con el padre. Mezcla (cuando no te oyen) entre hermanas, como una suerte de lengua privada.

    Reconocí esta misma mezcla en uno de mis viajes a Buenos Aires, en una tienda de artículos regionales, of all places. Dos mujeres, más o menos de mi edad, bien vestidas, están mirando una bufanda de alpaca, hablan entre sí. Esta le va a quedar bien, don't you think, pero no quiero gastar tanto, it's quite expensive, che. The awitching is effortless: tendrá sus reglas pero yo, como hablante no las conozco: switcheo,no analizo. Pienso: estas mujeres deben de haber ido al mismo colegio que yo, ahora que no les oyen sus padres, mezclan". p,20

Una vez leído se piensa por qué Patricio Pron en mayo de 2021 habrá deseado  escribir también esta página y este libro (dice: "Hoy" y dice "todos"). Puede que por la naturalidad, la originalidad poco rebuscada pero evidente de una mirada incisiva por la gracia, ese don  hecho de sutil percepción, armonía y sencillez   que, de otro modo, roza los confines de lo lírico aunque sea pura prosa. Y también porque despiertan el  interés y la curiosidad lo que trata y cómo lo trata desde el principio y  hace aparecer el gusanillo  de seguir y seguir... leyendo .

Sylvia Molloy, Vivir entre lenguas, Eternacadencia,2016

Van GOGH "La Arlesiana" y Robert Walser

Gauguin, 1888, Arlesiana

 

Van Gogh realizó toda su obra en  sólo diez años -entre 1880 y 1890, de los veintisiete a los treinta y siete en que murió- y de ellos los dos últimos  fueron decisivos. En sus primeras pinturas  cargadas de apasionado misticismo religioso y social predominan los tonos oscuros y sombríos. Pero la contemplación de los  Rubens de Amberes, el conocimiento de las estampas japonesas y  la llegada en 1886 al París de los impresionistas, fue revelándole la potencia expresiva del color  que él hará restallar  de luz en los  dos años de Arlés. 

En París frecuentó a Degas, Seurat Signac... y Gauguin y con él  compartió  la necesidad de superar el  realismo figurativo impresionista con un modo de representación que tuviera en cuenta la carga emocional y simbólica de ideas y  sentimientos. En 1888 Van Gogh cuando  se trasladó a Arlés. Gauguin se reunió con él  en octubre pero la  visita acabó  el 23 de diciembre, tras una crisis de locura posiblemente exacerbada por la absenta. Van Gogh agredió violentamente a Gauguin y luego desesperado se mutiló la oreja.

Antes de ese dramático final trabajaron  juntos buscando  otros modos de expresión plástica más intensos y  significativos, Gauguin, inspirado en  fuentes prerrenacentistas, empleando formas simplificadas, colores planos en contrastes arriesgados compartimentados con  líneas más oscuras a la manera de las vidrieras medievales. Van Gogh, saturando de luz  el color y aplicándolo en  gruesos empastes dinámicos de expresividad inusual que parecen traducir sus agitados ritmos interiores.

Del trabajo   conjunto a partir de un dibujo de Gauguin  de Mme Ginoux la dueña del Café de la Gare donde solían comer, pintó Van Gogh  seis versiones. Una de ellas  es La arlesiana, a la que se refieren  los textos de Robert Walser.

VAN GOGH, Arlesiana, Arlés, noviembre,1888, ól/lz, 91 x 74 cm.N.Y.,Metropolitan

-La hermosa pintura de la arlesiana lectora de novelas y  pensativa  del Metropolitan refleja  a la  manera de Van Gogh la idea   de  lo simbólico que compartía con Gauguin: una mujer ensimismada, de formas recortadas y compartimentadas de colores potentes y contrastados como en las viejas vidrieras que parece reflexionar melancólicamente a partir de la lectura  sobre un fondo  amarillo intenso que recuerda la alusión a   la intemporalidad e incluso a la eternidad   de los fondos de oro de las pinturas  del Gótico.  

Robert Walser y La arlesiana de Van Gogh

Ante la pintura, de Robert Walser publicado por Siruela en 2009, contiene  un texto  dedicado a La arlesiana de Van Gogh que hace referencia a otro texto  anterior,de1912, con el mismo tema  publicado ahora  en Berlín y el artista, Siruela 2021

           

 El cuadro de van Gogh

Hace unos años vi en una exposición un cuadro en cierto modo atractivo y valioso, La arlesiana de Van Gogh, el retrato de una mujer del pueblo, no guapa por estar ya entrada en años que, tranquilamente sentada en una silla, mira seria y ensimismada. Lleva una falda de las que se ven todos los días y sus manos son tan corrientes que apenas se les presta atención, porque en modo alguno parecen bellas. Tampoco una modesta cinta en el pelo es nada del otro mundo. El rostro de la mujer denota dureza. Los rasgos de su rostro traslucen múltiples y graves experiencias.

   Confieso de buen grado que al principio sólo pretendía contemplar por encima el cuadro, que juzgué una obra muy intensa, para seguir andando lo más deprisa posible y ver otros objetos, pero algo especial me sujetó por los brazos, valga la expresión. Preguntándome qué belleza encerraba, me persuadí de que había que compadecer al artista que derrochó tamaña laboriosidad en un asunto tan trivial y carente de gracia. Me pregunté si me gustaría poseer el cuadro; pero no me atreví a responder afirmativa ni negativamente a la curiosa pregunta.

   Además me planteé la cuestión, en apariencia fácil y en absoluto injustificada, de si existía siquiera en nuestra sociedad un lugar adecuado para cuadros como esta "arlesiana", porque nadie podía haber encargado obras así; más bien es obvio que el artista se hizo el encargo a sí mismo, y después pintó lo que quizá no desee tener nadie. ¿Quién tendría interés en colgar en la habitación un cuadro tan banal? 

  "Tiziano, Rubens y Lucas Cranach", me dije a mí mismo, "han pintado mujeres maravillosas", y al decirme esto, nuestro artista, que sin duda experimentaba más dolor que alegría de vivir, y en esta época nuestra, en cierto sentido complicada y triste, me hicieron daño por así decirlo.

   Es verdad que el mundo seguramente adquirirá una renovada belleza, y alegres esperanzas florecerán siempre de nuevo. Nadie pretende discutir que hasta entonces vivamos en circunstancias casi precarias.

   A pesar que que alrededor del cuadro de Van Gogh alentaba lago triste o molesto, de que las duras condiciones de vida parecen resaltar a su lado o tras él, no con nitidez pero sí con bastante claridad, me alegraba, pues el cuadro es una obra maestra. El color y la pincelada revelan un vigor extraordinario, y la factura es excelente. el cuadro contiene,, entre otras cosas, una maravillosa pieza roja de primorosa soltura. el conjunto, sin embargo, encierra más belleza interna que externa. ¿No hallan también ciertos libros mala acogida porque son esquivos, es decir, porque es difícil asignarles un valor? A veces la belleza no se muestra lo suficiente.

   El cuadro de Van Gogh me pareció una narración seria. De repente la mujer empezó a  hablar de su vida. en otro tiempo era una niña e iba al colegio. qué bonito es ver todos los días a los padres y que los maestros te inicien en toda clase de conocimientos. Qué alegres y luminosa eran la clase y la relación con las compañeras. ¡Qué dulce y dichosa es la juventud!

   En otro tiempo los rasgos fueron blandos, y esos ojos fríos, casi malvados, amables e inocentes. ella era tanto y tan poco como tú. Tan rica en esperanza e idéntica en pobreza. Una persona como todos nosotros , a la que sus pies llevaron por muchas calles claras de día y oscuras de noche. También acudiría con frecuencia a la iglesia o a bailar. ¡con qué asiduidad no abrirían sus manos una ventana o serrarían una puerta! Este tipo de cosas y otras similares hacemos tú y yo a diario ¿verdad?, y ahí reside la futilidad pero también la grandeza. ¿tendría un amante que la colmara de alegría y de preocupaciones? ella escuchaba atenta el sonido de las campanas y sus ojos captaban la belleza de las ramas en flor. Transcurrieron meses, años, veranos e inviernos...No es muy sencillo todo esto. Llevó una vida esforzada, Un día un pintor, que al fin y al cabo es un pobre creador, le dijo que le gustaría pintarla. Posa ,pues, para él y se deja retratar con serenidad. No le resulta un modelo indiferente, pues a el pintor ninguna persona le es indiferente. La pinta tal como es, con absoluta sencillez y sinceridad.  Pero sin mucha intención algo grande y elevado irrumpe no obstante en el sencillo cuadro, una seriedad anímica imposible de soslayar.

   Después de haber memorizado el cuadro a conciencia, fui a casa y escribí un artículo sobre él para la revista Arte y artistas. El contenido del artículo se ha ido volando, por lo que deseo recuperarlo y así lo he hecho con estas líneas. Ante la pintura, Siruela 2009

SOBRE LA  ARLESIANA DE VAN GOGH

Le viene a uno a la mente todo tipo de pensamientos al ver este cuadro, y muchas son las preguntas que le surgen, sin querer a quien se pierde en su contemplación, preguntas de índole tan sencilla, y al mismo tiempo tan peculiar, tan desconcertante, que parece que no se les pudiera dar respuesta. Muchas preguntas hallan su significado más bello, su respuesta más delicada y exquisita en el propio hecho de no ser contestadas nunca. cunado por ejemplo un enamorado pregunta a su dama: "¿Puedo albergar alguna esperanza?", la ausencia de respuesta, dadas las circunstancias, puede ser sinónimo de un divino  "¡Oh, sí!". Así sucede con todo lo misterioso, con todo lo grande, y aquí nos encontramos ante un cuadro rebosante de misterio, rebosante de grandeza, rebosante de profundas y bellas preguntas, y rebosantes de bellas, elevadas e igual de profundas respuestas. Es un cuadro maravilloso, y no puede uno sino asombrarse de que pudiera pintarlo alguien del siglo XIX; porque en el fondo ,está pintado como si fuera obra de un hombre, un maestro, precristiano. Tan grandioso como sencillo, tan conmovedor como sereno, y tan modesto como deslumbrantemente bello es ese cuadro de una mujer de Arlés a la que, sin complicarse demasiado, dan ganas de acercarse con el ruego y con la pregunta de  "Dime,¿ has sufrido mucho?". Por una parte es el retrato de una mujer, sin más; por otra, al punto se convierte también en la imagen del cruel misterio de la vida encarnado por la figura de la mujer que sirvió de modelo, de inspiración al artista.

   Todo cuanto se ve en el cuadro está pintado con el mismo amor católico solemne, creyente inquebrantable, serio y riguroso: la manga y la cofia, la silla y los cercos enrojecidos bajo los ojos, la mano y la cara; y es una fuerza leonina la que se diría que revela el trazo, la pincelada enérgica, enigmática, de forma que no puede evitarse la impresión de que es una obra titánica. Y, sin embargo, tampoco deja de ser el cuadro de una mujer de la vida corriente, y justo en esa circunstancia misteriosa reside lo grande, lo conmovedor, lo prodigioso. El fondo del cuadro es como la inexorabilidad misma del duro destino. Se está representando a una persona tal y como es y tal y como vive, y cómo hace mucho que ha tenido que acostumbrarse y guardar para sus adentros y en silencio todo lo que ha sentido, tal vez olvidando ya la mitad de las cosas que le han tocado sufrir o superar o a las que le ha tocado renunciar. Dan ganas de acariciar las mejillas hundidas de esa...sufridora. Se le encoge a uno el corazón, como si no le estuviera permitido quedarse frente al cuadro con la cabeza cubierta, sino que se impusiera quitarse el sombrero, como al entrar en un templo o en una iglesia. ¿Y no es curioso -a la vez que luego tampoco tiene nada de curioso -cómo llega a la representación de la sufridora el pintor-sufridor (pues, sin duda lo fue) Ella debió de entusiasmarse la instante y él fue y la retrató. Esta mujer tratada con crueldad por el destino, que tal vez hiciera de ella una persona cruel, supuso para el pintor una experiencia brutal, inmensa, una aventura del alma. Además, según tengo oído, parece que la pintó varias veces. (1912) /Berlín y el artista,Siruela, 2021

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Louise GLÜCK antología en construcción

El 23 de enero El Mundo publicó  una  entrevista  del Corriere della Sera con la poeta norteamericana Louise Glück, en la que el periodista italiano califica su poesía de dura y despiadada. Y así es , dura y despiadada.  Sus versos de   belleza despojada  sacuden al lector y le detienen. Es una poesía espartana con la  dureza de un  diamante pero también con sus destellos. En la entrevista Glück habla de William Blake y Emily Dickinson como maestros. Con Dickinson comparte sin duda la utilización de  la sorpresa, de lo inesperado que llevan al asombro que conduce al conocimiento porque como escribe  en La educación del poeta: "el sueño del arte es no afirmar lo que ya se sabe, sino iluminar" 

De la necesidad de cultivar el asombro para   permanecer vivo y atento habla el escritor  Luis Landero  y  el asombro, y conducir al  asombro, es el leitmotiv y objetivo final de la poesía de Glück. Lo  dice en la entrevista:

 "Lo que trato de hacer en los poemas es sorprenderme a mí misma y, espero, al lector. Si el lector siente que está a punto de acercarse a un final que puede imaginar, que parece coherente con el comienzo de la oración, hago que el poema dé otro giro, quiero que el lector esté un poco inquieto, que se sorprenda y que el final sea más interesante, más vivo. Escribo para mantener el asombro. La primera regla que les enseño a mis alumnos de poesía es separar las partes vivas de las muertas. Esas partes muertas son aquellas en las que un verso sigue al otro de manera predecible. No me importan tanto las metáforas, por muy bonitas que sean. Siempre existe el riesgo de que las hayan utilizado otros antes miles de veces. Un poema vivo te lleva a un lugar que antes no conocías."

TWILIGHT

ALL day he works at his cousin's mill,

so when he gets home at night, he always  sits at this one window,

sees one time of day, twilight.

There should be more time like this, to sit and dream.

It's as his cousin says:

Living-living takes you away from sitting.

In the window, not the world but a squared-off landscape

representing the world. The seasons change,

each visible only a few hours a day.

Green things followed by golden things followed by whiteness-

abstractions from which come intense pleasures,

like the figs on the table.

At dusk, the sun goes down in a haze of red fire between two poplars.

It goes down late in summer-sometimes it's hard to stay awake.

Then everything falls away.

The world for a little longer

is something to see, then only something to hear,

crikets, cicadas.

Or to smell sometimes, aroma of lemon trees, of orange trees.

Then sleep takes this away also.

But it's easy to give things up like this, experimentally,

for matter of hours.

I open my fingers-

I let everything go.

Visual world, language,

rustling of leaves in the night,

smell of high grass, of woodsmoke.

I let it go, then I light the candle.

CREPÚSCULO/ TRABAJA todo el día en el molino del primo,/ así que al llegar a casa, en la noche, siempre se sienta junto a la ventana,/observa ese momento del día, el crepúsculo./Debería haber más tiempo así, para sentarse y soñar./Es como dice su primo: Vivir-vivir te impide sentarte//

En la ventana, no el mundo, sino un paisaje enmarcado/ que representa el mundo. Las estaciones cambian,/cada una visible apenas unas horas del día./ Cosas verdes seguidas por cosas doradas seguidas por blancura,/abstracciones de las que provienen placeres intensos, /como higos en la mesa.//

Al atardecer, el sol cae entre dos álamos,, en una bruma de fuego rojo./Cae tarde en el verano, a veces cuesta mantenerse despierto.//

Entonces todo se desmorona./ Por un rato más, el mundo/ es algo que ver, luego sólo algo que escuchar,/ grillos, cigarras./ O algo que oler, a veces, aroma de limoneros, de naranjos./entonces el sueño también roba esto.//

Pero es fácil renunciar a las cosas así, experimentalmente,/ por una cuestión de horas./ abro mis dedos, dejo que todo se vaya.//

Mundo visual, lenguaje,/ susurro de hojas en la noche/ el olor de la hierba alta, de las fogatas.//

Lo dejo ir. Entonces enciendo la vela.

SUNSET

AT same time as the sun's setting,

a farm worker's burning dead leaves.

It's nothing, this fire.

It's a small thing, controlled,

like a family run by a dictator.

Still, when it blazes up, the farm worked disappears;

from the road, he's invisible.

Compared to the sun, all the fires here

are short-lived, amateurish-

they end when the leaves are  gone.

Then the farm worker reappears, raking the ashes.

But the death is real.

As though the sun's done what it came to do,

made the field grow, then

inspired the burning of earth.

So it can set now.

PUESTAS DE SOL/EN el mismo instante en que se pone el sol,/un granjero quema hojas secas.//

No es nada, este fuego./ Es cosa pequeña, controlada,/ como una familia gobernada por un dictador.//

Aun así, cuando arde, el granjero desaparece;/ es invisible desde el camino.//

Comparados con el sol, aquí todos los fuegos/ son breves, cosa de aficionados;/ se acaban cuando se consumen las hojas./ Entonces reaparece el granjero, rastrillando cenizas.//

Pero la muerte es real./ Como si el sol hubiera terminado lo que vino a hacer,/hubiera hecho crecer el campo y entonces/ hubiera inspirado la quema de la tierra.//

Así que ahora puede ponerse.//

Una vida de pueblo, (Louise Glück 2009) Pre-Textos,2020 

STARS

I'M awake; I'm in the world-

I expect

no further assurance.

No protection, no promise.

Solace of the night sky

the hardly moving

face of the clock.

I'm alone -all

my riches surround me.

I have a bed, a room,

I have a bed, a vase

of flowers beside it.

And a nightlight, a book.

I'm awake; I am safe.

The darkness like a shield, the dreams

put off, maybe

vanished forever.[...]

ESTRELLAS/ ESTOY despierta, estoy en el mundo;/ no espero/ más garantía./ Ni protección, ni promesa// El solaz cielo nocturno,/la esfera casi inmóvil/ del reloj.//  Estoy sola: todas/mis riquezas a mi alrededor./ Tengo una cama, un florero/ con flores junto a ella./Y un velador, un libro.// Estoy despierta, estoy a salvo./La oscuridad como coraza, los sueños/ postergados, otra vez/ desvanecidos para siempre.[...]

MEMOIR

I was born cautions, under the sing of Tautus.

I grew up on an island, prosperous,

in the second half of the twentieth century;

the shadow of the Holocaust

herdly touched us.

I had a philosophy of love, a philosophy

of religion, both based on

early experience within a family.

And if when I wrote I used only a few words

it was because time always seemed to me short

as though it could be stripped away

at any moment.

And my story, in any case, wasn't unique

though, like everyone else, I had a story,

a point of view.

A few words were all needed:

nourrish, sustain, attack.

MEMORIA/ NACÍ prudente, bajo el signo de Tauro./ Crecí en una isla próspera,/en la segunda mitad del siglo veinte; la sombra del Holocausto/ apenas nos rozó.//Tuve una filosofía del amor, una filosofía/ de la religión, ambas basadas/ en mis primeras experiencias de familia.// Y si cuando escribí sólo usé unas pocas palabras/ fue porque el tiempo siempre me pareció corto,/ como si pusieran arrancármelo/ en cualquier momento.// Y mi historia, de todos modos, no era única/ aunque, como todo el mundo, tenía una historia,/ un punto de vista.//Unas pocas palabras fueron todo lo que necesité:/ nutrir, sostener, atacar.

Las siete edades,(Louise Glück,2001) Pre-Textos, 2011

THE NIGHT MIGRATIONS

THIS is de moment  when you see again

the red berries of the mountain ash

and the dark sky

the birds' night migrations.

It grieves me to think

the dead won't see them-

these things we depend on,

they disappear.

What will the soul do for solace them?

I tell myself maybe it won't need

these pleasures anymore;

maybe just not being is simply enough,

hard as that is to imagine.

LAS MIGRACIONES NOCTURNAS/ESTE es el momento en que de nuevo ves/ las bayas rojas de la ceniza del monte y en el cielo oscuro/ las migraciones nocturnas de los pájaros.//

Me entristece pensar/ que los muertos no van a verlas:/esas cosas de las que dependemos/ desaparecen.//

¿Qué hará entonces el alma para consolarse?/ Me digo que quizá no necesite ya esos placeres; quizá sencillamente no ser baste/ por duro que resulte imaginarlo.

OCTOBER/ OCTUBRE

1.

Is it winter again, is it cold again,

didn't Frank just slip on the ice,

didn't he heal, weren't the spring  seeds planted

¿Es invierno otra vez, otra vez hace frío,/no acaba Frank de resbalarse en el hielo,/ no se curó, no se sembró la simiente de primavera

didn't the night end,

didn't the melting ice

flood the narrow gutters

no terminó la noche,/no anegó acaso el hielo al derretirse/los estrechos desagües,

wasn't my body 

rescued, wasn't it safe

no fue mi cuerpo/rescatado, no estaba a salvo,

didn't the sear form,invisible

above the injury

no se formó la cicatriz, invisible,/ sobre la herida?

terror and cold,

didn't they just end, wasn't the back garden

harrrowed and planted-

Terror y frío,/ ¿no acabaron hace poco, no está ya el jardín/ roturado y sembrado?

I remember how the earth felt, red and dense,

in stiff rows, weren't the seeds planted,

didn't vines climb the south wall

Recuerdo la sensación de la tierra, densa y roja,/

en surcos bien derechos, ¿no se sembró la simiente,/no trepó la parra por la pared del sur?

I can't hear your voice

for the wind's cries, whisling over the bare ground

No oigo tu voz/ por el viento que chilla y silba sobre la tierra desnuda.

I no longer care

what sound it makes

Ya no me importa

cómo suene.

when was I silenced, when did it first seem

pointless to describe that sound

¿Cuándo fui silenciada, cuándo describir ese sonido,/pareció por primera vez inútil?

what it sounds like can't change what it is-

Cómo suena no cambia lo que es.

(October consta de seis partes, esta sólo es la primera)

Averno,( Louise Glück, 2006)Editorial Pre-Textos, 2011

TELEMACHUS' DETACHMENT

WHEN I was a child looking

at my parents' lives, you know

what I thought? I thought

heartbreaking. Now think

heartbreaking, but also

insane. Also

very funny.

EL DESAFÍO DE TELÉMACO./CUANDO de niño era testigo/ de las vidas de mis padres, ¿sabes/ Me parecía/ desgarrador. Ahora me parece/ desgarrador, pero también/ algo demencial. También/ muy divertido.

ODYSSEUS' DECISION

THE great man turns his back on the island.

Now he will not die in paradise

nor hear again

the lutes of paradise among the olive trees,

by the clear pools under the cypreeses.Time

begins now, in which he hears again

that pulse which is  the narrative

sea, at dawn when its pull is strongest.

What has brought us here

will lead us away; our ship

sways in the tinted harbor water.

Now the spell is ended.

Give him back his life,

sea that can only move forward.

LA DECISIÓN DE ODISEO/EL gran hombre le da la espalda a la isla./ Su muerte no sucederá ya en el paraíso/ ni volverá a oír/ los laudes del paraíso entre los olivos,/ junto a las charcas cristalinas bajo los cipreses. Da// comienzo ahora el tiempo en el que oye otra vez/ ese latido que es la narración/ del mar, al alba cuando su atracción es más fuerte./ Lo que nos trajo hasta aquí/ nos sacará de aquí;/ nuestra nave/ se mece en el agua teñida del puerto.//Ahora el hechizo ha concluido./ Devuélvele su vida,/ mar que sólo sabes avanzar.

CIRCE'S GRIEF

IN the end. I made myself

known to your wife as

a god would, in her own house,in

Ithaca, a voice

without a body: she

paused in her weaving, her head turning

first to the right, then left

though it was hopeless of course

to trace that sound to any

objetive source: I doubt

she will return to her loom

with what she knows now. When

you see her again, tell her

this is how a god says goodby:

if I am in her head forever

I am in your life forever.

EL DOLOR DE CIRCE/ FINALMENTE, me di a conocer/a tu mujer como lo haría/ un dios, en su propia casa, en/ Ítaca, una voz/incorpórea: ella/ detuvo su labor, giró la cabeza/ primero a la derecha, luego a la izquierda/ aunque era inútil por supuesto/ seguirle el rastro a ese sonido hasta/ cualquier fuente objetiva: dudo/que vaya a regresar a su telar/ con lo que ahora sabe. Cuando/la vuelvas a ver, dile/ que así es como un dios se despide:/si me quedo en su cabeza para siempre/ permaneceré en tu vida para siempre.

THE WISH

REMEMBER that time you made the wish?

I make a lof of wishes.

The time I lied to you

about the butterfly. I always wondered

what you wished for.

What do you think I whised?

I don't know. That I'd come back,

that we'd soomehow be together in the end.

I wished for what I always wish for.

I wished for another poem

EL DESEO/ ¿RECUERDAS aquella vez que pediste un deseo?/ /Pido un montón de deseos//La vez que te mentí/sobre la mariposa. Siempre me pregunto/qué deseo pediste.//¿Qué deseo piensas que pedí?//No lo sé. Que yo regresara, que/de alguna manera al final acabáramos juntos.//Pedí lo que pido siempre./Pedí poder escribir otro poema.

        

  

 Praderas,(Louise Glück,1997) Editorial Pre-Textos,2017

   

Louise Glück  en una imagen junto a sus poemarios  publicados con la sencillez  y distinción  con que edita  Pre-Textos,  a  quien después de ganar el

Nobel ha abandonado -sorprendente y hasta inelegantemente - por otra editorial

Leonardo SCIASCIA (1921-2021) "Ni muy atrás ni muy adelante"

Ojeando   libros  de  Sciascia se encuentra lo que parece un  comentario después de visitar  una exposición  del pintor siciliano Francesco Trombadori . Sciascia, sigue con prosa grave y exacta  la trayectoria del pintor y señala algunos otros aspectos culturales interesantes. 

Las obras de Francesco  Trombadori (Siracusa 1886-Roma 1961) en su etapa madura sorprenden por la belleza pálida casi espectral que vitaliza con  la pureza geométrica de las formas. Ha ido quitando materia para transfigurar lugares  conocidos -hasta el tópico-  en  visiones plásticas. Este siciliano recuerda a Giorgio Morandi, Bolonia 1891. Ambos, estrictamente contemporáneos  han vivido un contexto artístico y social semejante, aunque la amplitud de géneros que aborda Trombadori ,entre  otros aspectos, les individualice. Trombadori como Morandi cultiva la naturaleza muerta, pero también el retrato, el desnudo, el paisaje y muestra un interés especial por un tipo de fotografía en movimiento...  

El texto publicado con el título  "Ni muy atrás ni muy adelante" -en  español en el original-  pertenece a Fatti diversi di storia letteraria e civile publicado  en italiano en 1989 y editado por Alianza en 1991 como Sucesos de historia literaria y civil   

  

                                                                                                   

 

Ni muy atrás ni muy adelante

"Si quisiéramos escribir la biografía imaginaria de un pintor nacido en Sicilia a un cuarto de siglo de la Unidad, que a los veinte años se traslada a Roma, donde transcurre toda su vida, pasando por las experiencias figurativas de su época y desarrollando y madurando la propia; si quisiéramos escribirla, esta biografía imaginaria, como Max Aub escribió la de Jusep Torres Campalans, pintor catalán emigrado a los veinte años a París (y obviamente nunca existido, aunque cuando apareció la biografía de Aub muchos recordaron haberlo conocido; pero existió -dilatada y tentacular existencia- Pablo Ruíz Picasso), es decir, con la intención de dar a través de un personaje fantástico la cristalización de una vida posible, de una historia particular que coincide con la historia de una sociedad, de los movimientos culturales que en ella se producen, de la búsqueda de nuevas o recobradas formas expresivas y, en suma, con la historia de la pintura en Italia entre las dos guerras; si quisiéramos escribirla, los datos por los que correría la imaginación acabarían siendo los de la vida de Francesco Trombadori.

La razón de que, leyendo la cronología de la vida de Francesco Trombadori, nos haya acordado de la de un pintor que nunca existido, es doble. Por un lado responde a las costumbres, por otro a la historia. A las costumbres, porque es fácil en un país como el nuestro devolver a la no existencia a un pintor, a un verdadero pintor (y también a un escritor: véanse los casos de Savinio, Viani, Bartolini, que eran también pintores, y de Alvaro y Brancati; mientras que es más difícil deshacerse de los que nada valen); a la historia, por algo a lo que hemos aludido y que remachamos observando una curiosa, casi borgesiana (de Borges, no de Giuseppe Antonio Borgese, a quien podríamos en el primer puesto de los escritores injustamente relegados a la no existencia) coincidencia: Francesco Tramborini y Jusep Torres Campalans  nacieron el mismo año, 1866. Esta coincidencia asume un significado concreto: si Max Aub eligió 1866 para el nacimiento de Campalans es porque naciendo ese año (o al rededor de ese año), un pintor -imaginario o realmente existente- podía en su vida sumar y representar otras vidas posibles en un abanico de experiencias variadas, inquitas e  intensas; y más rápidas y arduas que en otros tiempos, más corrosivas y corroídas. Este abanico de experiencias Trombadori lo vivió. Lo vivió -como dice Salinas del sitio que ocupaba Cernuda en sus clases y que quizás alude al que ocupaba en la generación poética, "ni muy atrás ni muy adelante", que es el sitio de la discreción, de la elegancia. Lo vivió, pues, dificultosamente: en un mundo que se hacía cada vez menos discreto, cada vez menos elegante.

Francesco Trombadori nació en Siracusa. Quizás sea en ese periodo cuando Otto Weininger pronuncia la sentencia de que "en Siracusa se puede nacer o morir, no vivir". Nada menos cierto: Siracusa no sólo es una ciudad donde se puede vivir, sino para vivir. Ninguna otra es más ciudad al mismo tiempo que como ciudad se niega, se disimula, se hace secreta y visionaria: para descubrirla. No podía vivir, eso sí, un pintor: un pintor necesita un lugar donde haya otros pintores, y lo más posible en contacto con los otros: en un barrio, en una calle, en el Bateau-Lavoir, en la villa Strhol-Fern. Pero de nacer en Siracusa, de los años de infancia y primera juventud que pasó allí, de su estar en ella aun estando lejos, la pintura de Trombadori se halla inefable y secretamente impregnada. La ausencia que se hace esencia. Guttuso dirá: "aunque pinte una manzana es Sicilia". Y así fue para Trombadori: aun pintando asiduamente en Roma, en "su" Roma está, como por esencia Siracusa. Lo que le gustaba a Roberto Longhi de las "vistas" romanas de Trombadori -una Roma embrujada y desierta donde la luz del alto mediodía semeja mudarse en la de un silencioso plenilunio- está justamente en esa esencia, que quien conoce y ama Siracusa no tardará en captar: la luz que aunque intensa y extensa semeja atenuarse por la magia del silencio (no para velar las cosa y confundirlas, sino para volverlas más nítidas.), los colores que se hacen más leves y casi a punto (pero en ese punto más secretamente ricos) de ser como absorbidos, de desvanecerse en el aire; y convertir calles, casas y monumentos en un hecho de la naturaleza, pero una naturaleza clemente, propiamente de idilio (de estado de paz) y en suma, teocritea, o sea poblada por invisibles mitos.

E irremediablemente pensamos en Siracusa -no en llevarla dentro de Trombadori pintor sabiamente dueño de sus medios, maduro; sino del Trombadori joven que vive en ella y atento y ansioso sigue los movimientos de esos años- cuando leemos la firma que pone en sus primeras cosas: Franz d'Ortigia o Franz Trombadori d'Ortigia. Pensamos en una siracusa a la cual ha llegado D'Annunzio; y guía nuestra imaginación aquel relato de Vitaliano Brancati sobre la singular aventura de Francesco Maria; La aventura dannunziana de un joven de Pachino, provincia de Siracusa, que fue en parte también la aventura de Vitaliano Brancati y plenamente la de Francesco Trombadori, nacido veinte años antes. Y podemos incluso llegar a la caricatura, la irrisión (como Brancati llega incluso contra sí mismo que recoge del fascismo los últimos hálitos dannunzianos); pero el caso es que el dannunzianismo ha sido como una vacuna. En la pintura del Trombadori maduro (igual que en el ma duro Brancati) no queda ni una sola sombra. Es una pintura serena y severa, de vibrátil esencialidad, de una sencillez donde confluyen no obstante las más complejas experiencias del siglo XX europeo.

Haría falta una larga disertación  (confiémosla a otros)para trazar la historia de las experiencias corridas por Trombadori en la primera mitad de este siglo nuestro y especialmente del decenio 1920-1930; son experiencias de toda una generación de pintores, aunque cada cual las decline a su manera. Lo anotaba Longhi: "Lo que más convence al respecto es que los pintores citados [de los círculos romanos: Trombadori, Donghi, Ziveri, Socrate] no se asemejaban demasiado entre sí, no formaban grupo, o équipe. Cada uno buscaba en paralelo su camino, lenta y hasta ariscamente. Hoy sería precisa una retrospectiva de cada cual para indicar sus respectivas trayectorias". Es  lo que se está haciendo con Trombadori con esta exposición; y en ella aparecerá con evidencia lo que Longhi dice: "su obstinado continuo progreso". Sólo que la obstinación hay que entenderla en el sentido de vocación y coherencia, no de una laboriosa voluntad que suple al talento. Da incluso la impresión, ante los cuadros de Trombadori, de que quiso como "contenerse", imponerse la conciencia de un límite: y a fin de cuentas, quedarse serenamente "ni muy atrás ni muy adelante", con el placer de pintar para sí -lo cual en su época empezaba a ser raro, conque figurémonos hoy -,que es siempre el modo mejor y más feliz de pintar para los demás".