JAPÓN...

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Los Emperadores de Japón visitan
a los damnificados

Octavio Paz  admiraba  la poesía japonesa por su equilibrio para ser precisa e indeterminada a un tiempo,de "voluntario inacabamiento" habla Paz-,  por el sutil humor y la ironía con que anula cualquier pomposidad  y por la creación de imágenes fulgurantes  de una sonoridad especial capaces de  desencadenar hondas experiencias interiores.

Y en la introducción a Sendas de Oku, Paz, recuerda :

"... ni antes ni ahora Japón ha sido para nosotros una escuela de doctrinas, sistemas o filosofías, sino una sensibilidad. Lo contrario de la India: no nos ha enseñado a pensar sino a sentir".

Y subraya que ese sentir de Japón no se limita al pensamiento o a la sensación sino que abarca, junto al corazón y la mente, las mismas entrañas.

                                (ampliar mapa)

El refinamiento de la capacidad de sentir lo ha trasmitido Japón a través de sus poetas, novelistas, pintores,jardineros, arquitectos , músicos, cineastas...; Basho, Buson, Issa, o Kawawata, Mishima, Hokusai, Hiroshigue, Ozu, Kurosawa, Mizoguchi,... y tantos otros, también han sido y son maestros para Occidente.

En compensación Japón ha adoptado formas occidentales que han modernizado su tipo de vida como recuerda en un artículo en ABC el filósofo Eugenio Trías :" Me siento solidario con esa parte de la humanidad sufriente -Japón- que ha sido ejemplar en su fusión de las propias tradiciones con lo mejor de Occidente"[...] 

La tragedia que se abate estos días sobre Japón  y en unas dimensiones -no desconocidas para este país- pero otra vez gigantescas, el resto del mundo la interioriza con dolor y admiración: las muertes ya han sucedido aunque sean heridas abiertas  irreparables; lo que admira es la  reacción ante el desastre y que aun no finalizado y con un grado de peligro muy alto,los japoneses se dispongan a restablecer la vida cotidiana en medio de tantas dificultades con el coraje moral que infunde el respeto a uno mismo y la responsabilidad hacia los demás.

KENJI MIZOGUCHI y AKIRA KUROSAWA

Es el coraje  del escritor y director de cine Ryu Murakami en el artículo Yo no huiré donde muestra la necesidad de encontrar algún aspecto positivo en medio del desastre: "Frente a todo lo perdido, la esperanza es realmente lo que los japoneses hemos recuperado. El gran terremoto y el tsunami nos han robado muchas vidas y recursos. Pero nosotros, que estábamos tan intoxicados con nuestra propia prosperidad, hemos vuelto a plantar la semilla de la esperanza. Así prefiero creerlo."

Y también el del arquitecto Shigeru Ban, preparado para dar la batalla al desaliento con  tubos de cartón en ristre. Shigeru Ban es conocido en todo el mundo por los resultados sociales de su arquitectura de papel;

aunque también construya edificios de materiales caros y sofisticados como el Centro Pompidou de Metz, son las viviendas provisionales, escuelas y centros de primeros auxilios baratos y dignos -como el medio centenar de casas que construyó en Puerto Príncipe para familias victimas del terremoto de 2010, lo que le hacen admirable.

Este japonés que estudió arquitectura en California y trabajó un año en el estudio de su compatriota Arata Isozaki ha investigado  materiales baratos, -papel, bambú-, para convertirlos en  cilindros de cartón que tratados con poliuretano se transforman en sólidos materiales constructivos aptos para levantar viviendas temporales con  coste mínimo y en tiempo reducido:

"Me cansé de trabajar para los ricos. Quería hacer algo por la gente.Los materiales baratos no tienen por qué ser menos resistentes"

. En 1995 tras el terremoto de Kobe , en cinco semanas levantó casas de papel para muchos japoneses.Dice que la inspiración le vino de la solidez de los tubos en que guardan los planos los arquitectos.La actividad de Shigeru Ban es constante y a sus múltiples actividades profesionales y sociales se añade la de ser jurado del Premio Pritzker, uno de los galardones más ambicionados de arquitectura.

Construcciones de SHIGERU BAN:


                                 construyendo con papel en Puerto Príncipe






Maqueta del Pompidou de Metz

Pompidou de Metz


Shigeru Ban tiene mucho que decir sobre terremotos y tsunamis como se puede leer en esta entrevista:


"HAY QUE LEVANTAR EDIFICIOS ALTOS EN LA COSTA"

J. M. MARTÍ FONT - Barcelona - 20/03/2011

El arquitecto Shigeru Ban (Tokio, 1957) es consultor de las Naciones Unidas para los Refugiados y dirige la ONG Voluntary Architects' Network (VAN), especializada en viviendas temporales para poblaciones en zonas de desastre, adonde acude para construir habitáculos. El viernes dio una conferencia en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña (IAAC) donde explicó sus métodos, antes de volar a Japón para intervenir en los lugares donde se concentran los desplazados por el terremoto y el tsunami.

Pregunta. ¿Cree que después lo sucedido deben revisarse las normas de edificación?

Respuesta. Ningún edificio construido después de 1981 se derrumbó a causa del terremoto. En ese año se cambiaron las normas de edificación. Otra cosa es el tsunami. En este sentido, lo que habrá que cambiar son los planes urbanísticos de las ciudades. Deberán construir edificios de ladrillo, de al menos cuatro pisos de altura en las costas, que funcionen como un muro, para proteger los demás edificios. No estoy muy seguro de que sea algo bonito, pero es lo único que funcionaría. Este tipo de edificios no sólo protegerían a los demás, sino que permitirían a la gente escapar a las terrazas.

P. ¿Qué soluciones propondría usted ahora para dar cobijo a la gente desplazada?

R. Más de medio millón de personas se encuentra en grandes pabellones deportivos, bajo grandes cúpulas, y tendrán que seguir allí dos o tres meses hasta que las viviendas temporales estén listas. Van a estar en una situación en la que no hay privacidad, todas familias duermen juntas... es una situación muy dura para esta gente, mentalmente, psicológicamente, por lo que vamos a instalar un sistema a base de tubos de cartón duro y papel, que permite crear espacios individuales bajo el techo de los pabellones, que se pueden levantar durante el día. Es un sistema que he desarrollado para Naciones Unidas y que se utiliza en campos de refugiados adaptado a cada situación.

P. Este terremoto de nivel 9 en Japón y el subsiguiente tsunami pueden haber causado la muerte de unas 15.000 personas, mientras que el de Haití, mucho menos potente, se saldó con cientos de miles de muertos. ¿Qué reflexión hace como arquitecto?

R. Los terremotos no matan gente. Los escombros de los edificios son los que matan gente. No estamos hablando de un desastre natural, sino de un desastre provocado por el hombre. El tsunami, por supuesto, es otra cosa, pero los efectos de los terremotos son responsabilidad de los arquitectos. Los últimos terremotos, como el de Chile, muestran que el país estaba bien preparado en términos de normativa, y también el de Nueva Zelanda del mes pasado, donde por cierto hubo un par de edificios que se desplomaron y provocaron muertes pero fue porque el propietario no había hecho las reparaciones que le exigieron los ingenieros municipales. Un crimen.

SHIGERU BAN







ELOGIO DEL REFRENAMIENTO/ José Watanabe / una ética-estética japonesa

Con la palabra refrenamiento el poeta peruano José WATANABE rinde homenaje a una forma de ser y estar basada en la dignidad y la falta de aspavientos, tal como lo practicaba su padre y que él identifica con la educación japonesa del progenitor.En pocas páginas de intenso sabor autobiográfico -inolvidables como cualquiera de sus poemas- ,Watanabe describe ese modo de comportarse ante la adversidad, a veces extrema, que se ha vuelto a poner de manifiesto estos días en Japón.Es una estética interiorizada, ardida y convertida en ética ¿o es al revés?.Watanabe lo cuenta así:

"LOS hijos de los emigrantes japoneses escuchábamos en nuestra infancia que algún día toda la familia iría a Japón. Era un sueño poco convincente, aun para nuestros padres. El sueño se fue diluyendo y la cultura del entorno nos fue dando a nosotros, sus hijos, una identidad que terminaría siendo irrenunciable. Hoy somos un nuevo grupo de mestizos que forma parte insoslayable del complejo tejido social del Perú.

Mi padre llegó en 1916. Era un hombre alto y magro. Nunca pude imaginarlo trabajando como agricultor en los latifundios azucareros de la costa peruana, adonde empezaron a llegar los inmigrantes en 1899. Siempre estaba sosegado. Parecía que todos sus actos tenían un impecable anclaje interior. Esa contención natural fue el aspecto que más le aprecié, el que más me impresionaba. Mis hermanos y yo terminamos por controlar nuestras expansiones ante él. Nunca nos lo pidió, pero de alguna manera supimos que siempre esperaba de nosotros un comportamiento más discreto, más recogido de maneras. No es que hayamos reprimido nuestros modos expresivos, sino que aprendimos a no hacer inútiles aspavientos. Su actitud serena parecía decirnos que hay un orden natural que no requiere comentarios agregados e innecesarios a nuestros actos. Pecho adentro pueden estar las tragedias, las intensidades, los abismos, pero éstos no deben expresarse con largos ademanes.

Hay ocasiones en que le atribuyo a mi padre algunas de mis reacciones, pero creo que su actitud modifica especialmente mi conducta en circunastancias críticas. ante la adversidad extrema, me viene a veces una pulsión recóndita que me señala una responsabilidad: sé como tu padre." [...]

                                                                               *

En Elogio del refrenamiento Watanabe sigue profundizando en el tema y recordando cuánto debe su poesía a su padre, a su carácter y a sus haykus, pero también a otro refrenamiento diferente de raíz peruana, el de Paula Varas, su madre, cuya contención tenía otro matiz, duro y hermosamente áspero, que añaden misterio y gracia a la belleza de los poemas de Watanabe.

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ANTHONY CARO expone...

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EL ESCULTOR ANTHONY CARO (Surrey ,1924) EXPONE EN MADRID HASTA EL 12 DE MARZO

Anthony CARO fue discípulo y ayudante de Henry Moore entre 1951-53 pero desde sus estancias en América, a donde viajó por primera vez en 1959, cambió su concepto de la escultura.En este cambio fue decisivo el conocimiento de la obra de Albers, Nolan... y sobre todo de David Smith tan influido a su vez por la escultura en hierro que iniciaron Julio González y Picasso a principios del siglo.

De esta experiencia partirá la renovación profunda de su  lenguaje plástico; como David Smith empleará la técnica de soldadura de acero, el aluminio y diversos materiales "encontrados" para producir esculturas de aspecto áspero y primitivo algunas  veces pero también puede  pintar o tratar prolijamente las superficies hasta conseguir texturas sumamente refinadas que acentúen los aspectos visuales más que los puramente táctiles  del objeto escultórico.

                                 Anthony Caro con Henry Moore h.1952

Tras la estancia americana el escultor inglés abandonó la figuración que se puede calificar de orgánica y fluida que practicaba Henry Moore para seguir a través de David Smith el camino radical que inició Picasso en 1912. Anthony Caro es ya un clásico aunque para algunos de sus discípulos más contestatarios del 68 lo fuera en el sentido de anticuado,como cuenta en un excelente artículo Javier Maderuelo en Babelia.

EN LOS ORÍGENES

Pablo PICASSO, Guitarra, 1912. láminas de metal y alambre,regalo del artista al MoMA

"Hacia 1912, sus construcciones cubistas, como la Guitarra de metal, atestiguan el extraordinario talento de Picasso para pensar lateralmente, más allá de las categorías dadas. Por primera vez en la historia del arte, la escultura no es concebida como una masa sólida (arcilla modelada, bronce fundido, piedra esculpida o madera tallada) , sino como una abierta construcción de planos.[...]Esa guitarra de hojalata oxidada es el punto de partida desde el cual el constructivismo ruso, vía Tatlin, empieza su andadura; con ese conjunto de metal y alambre se inicia en Occidente una tradición que nos lleva hasta David Smith y Anthony Caro, la de las esculturas hechas con planchas de metal soldadas o ensambladas."R. Hughes

OBRAS DE ANTHONY CARO

1974
1976
1977-82
1981

1982

Anthony CARO, Los Bárbaros, 2006,instalación, grupo de jinetes salvajes que blanden lanzas y arcos.Entre 1993-4 había hecho una serie sobre la Guerra de Troya con personajes de la Ilíada

Los Bárbaros (detalle)


Up. Nord, 2009
Duccio, Variación nº 5

CARO, utiliza la técnica neo-dadá del ensamblaje para con materiales de deshecho, residuales,"anónimos", como él dice (vigas, láminas , toscos trozos de rejilla de madera o metal, papel...) estructurar con planos, líneas o volúmenes objetos plásticos de formas complejas y lograr, según dice Maderuelo," una solidez basada en la mesura de los elementos, en el equilibrio asimétrico de las partes" o en el ritmo, se puede añadir. La composición de las estructuras y "la calidad de los acabados" crean productos muy elaborados que, sin ocultar sus orígenes, poseen el refinamiento , belleza y espíritu capaces de sacudir al contemplador; es el elemento plástico  reducido a lo esencial cuyo efecto estético se acentúa por  la relación que el objeto escultórico establece con el espacio que le rodea.

Superficies rugosas,tersas o mórbidas o de delicadas pátinas; estructuras de asimetría y ligereza casi aérea; o traslúcidas, capaces de conectar con lo espiritual medieval a pesar de lo vanguardista de los materiales;graves estructuras de objetos inclasificables y misteriosos; rotundas formas para capturar la energía arrolladora de los bárbaros, en una de sus incursiones en la historia o también en el mito ( Guerra de Troya) ;nitidez, esplendor y gravedad de la geometría del metal...son parte de los medios que Anthony Caro utiliza para capturar la mirada y liberar emociones en el contemplador que, cualquiera que sea el grado de aceptación o rechazo de lo presentado, establece necesariamente una relación dialéctica con la obra, un diálogo que se desarrolla en el silencio del espacio circundante en que ambos se encuentran pero que puede ir más allá.

HENRY MOORE


DAVID SMITH y JULIO GONZÁLEZ


ANTHONY CARO


http://www.anthonycaro.org/






                       25 Octubre 2013
                      Anthony Caro ha muerto: El País,Sir Anthony Caro, el escultor de hierro

"Lamento mucho la muerte de Anthony Caro. Ha sido uno de los grandes exponentes de la escultura británica y europea, junto a su gran maestro Henry Moore. En los años 50 y 60, Caro marcó cuál era el camino de la nueva escultura. Hizo mucho assemblajes, que en realidad eran objetos encontrados. Él los ensamblaba y de esta manera construía sus esculturas. Esa fue realmente su gran aportación. Estuvo toda la vida metido en ese proceso creativo. Tenía una idea y la defendió hasta el final.Fue uno de los artistas que manejó el hierro y lo hizo desde una visión muy personal, manteniéndose firma hasta el final. Nunca cedió. Siempre fue muy agradable conmigo cuando nos veíamos. Me decía que le gustaba mi trabajo. Yo le admiraba mucho. Fue un escultor en su tiempo y un escultor contemporáneo, pero Anthony Caro es ya un escultor para la Historia."
Martín Chirino, escultor.

(Las Palmas de Gran Canaria, 1925) ABC,25 oct.2013

Poesía Estadounidense / Wallace Stevens (1879- 1955)

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                                Robert Rauschenberg
                               Jasper Johns





MONTAÑA EN JULIO


Nosotros vivimos en una constelación
de trozos y de tonos,
no en un único mundo,
en cosas bien dichas en música,
al piano o en el habla,
igual que en una página de poesía...
Pensadores sin pensamientos finales
en un cosmos siempre incipiente,
tal como, cuando escalamos un monte,
Vermont de pronto queda junto.



JULY MOUNTAIN


We live in a constellation
Of patches and of pitches,
Not in a single world,
In things said well in music,
On the piano, and in speech,
As in a page of poetry-
Thinkers without final thoughts,
In an always incipient cosmos,
The way when we climb a mountain,
Vermont throws itself together.



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De "El gaucho insufrible" a "El Sur" / Leer a BOLAÑO para leer a BORGES

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El crítico Ignacio Echevarría,
habla  de Bolaño .
24-Nov-2010

Junio 2021, En el texto  que escribió Vargas Llosa para el Nobel y publicó  El País el 8 de diciembre de 2021, ELOGIO DE LA LECTURA Y LA FICCIÓN hay  un párrafo extraordinario por cómo hace  referencia a El Sur de Borges y a otras inolvidables obras.   

 

"Cuando Emma Bovary se traga el arsénico, Anna Karenina se arroja al tren y Julien Sorel sube al patíbulo, y cuando, en El Sur, el urbano doctor Juan Dahlmann sale de aquella pulpería de la pampa a enfrentarse al cuchillo de un matón, o advertimos que todos los pobladores de Comala, el pueblo de Pedro Páramo, están muertos, el estremecimiento es semejante en el lector que adora a Buda, Confucio, Cristo, Alá o es un agnóstico, vista saco y corbata, chilaba, kimono o bombachas."

El gaucho insufrible es uno de los últimos cuentos de Roberto Bolaño. En él chispea la buena literatura mientras se establece un diálogo, o  un contrapunto, con uno de los cuentos  perfectos de Borges: El Sur. Bolaño admiraba a Borges, lo dice muchas veces y también en esta narración.

Del protagonista de El gaucho insufrible, Héctor Pereda, "cuidadoso y tierno padre de familia y abogado intachable de probada honradez, según quienes le trataron, íntimamente, en un país y en una época...", escribe Bolaño . Y evoca la transformación del personaje, viudo y con dos hijos ya adultos sobre el fondo de un periodo de turbulentos sucesos políticos y económicos en el pasado reciente de Argentina: bancarrota del Estado,  corralito,  infinitas metamorfosis del peronismo ... La historia se inicia en el paisaje urbano de Buenos Aires pero se desliza, mientras el tren avanza, hacia la metáfora de eternidad que es la llanura sin límites de la pampa.

En el tren Héctor Pereda... "Recordó, como era inevitable, el cuento El Sur, de Borges, y tras imaginarse la pulpería de los párrafos finales los ojos se le humedecieron".

 Así se cierra esta historia de Bolaño;es la literatura que remite a la literatura, que remite a la vida...y que puede acompañarse con la nostálgica música de Astor Piazzolla o Aníbal Troilo y Piazzolla...

EL SUR

El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulsos de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso.A costa de algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores; una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció.

Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de las Mil y Una Noches, de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le había hecho la herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo gastó y las ilustraciones de las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pesadillas. Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno.Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde , el médico habitual se presentó con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo.

Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo, y en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió: odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó.

A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; Las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.

Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no era una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio.

En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de casa de Yrigoyen) había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.

A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba. Dahlmann recorrió los vagones y dio con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de las Mil y Una Noches. Viajar con ese libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.

A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en los suburbios; esta visión y luego la de los jardines y quintas demoraron el principio de la lectura. La vedad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quien lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos: Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.

El almuerzo (con el caldo servido en bols de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido. Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanza por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario.

Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo. También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que, al ver su boleto, le advirtió que el tren no le dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba.)

El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras. Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura.Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol.

El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos. Dahlmann, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo, Dahlmann, resolvió comer en el almacén.

En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmannn, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.

Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose en el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra; otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado.

Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dahlmann, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:

-Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.

Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.

El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era una ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahlmann a pelear.El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En este punto, algo imprevisible ocurrió.

Desde un rincón, el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó.

-Vamos saliendo- dijo el otro.

Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él,entonces,hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura./Jorge Luis BORGES

Las imágenes son de Pedro Figari (Montevideo 1861-1938) que aunque estudió derecho y ejerció como abogado acabó dedicándose al arte. Durante cuatro años vivió en Buenos Aires pintando y obtuvo buenas críticas y en 1925 se trasladó a París donde permaneció hasta 1933 en que regresó a Uruguay.
Alejo Carpentier habla de su luminoso estudio en el Barrio Latino en esos años decisivos y recuerda que "En América tenemos el raro privilegio, actualmente, de ser contemporáneos de nuestros clásicos. Estos se llaman Diego Rivera, Héctor Villalobos, Ricardo Güiraldes, Amadeo Roldán...Y Pedro Figari es otro de esos clásicos de un arte nuevo y fuertemente caracterizado[...]Los lienzos de este pintor son intrépidos vehículos de los más auténticos valores -sensiblilidad y documentos- americanos."[...]

Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza Editorial.

links relacionados:

entrevista con borges
borges-buenos-aires
james-joyce-j.l.-borges-versos
los Borges y Spinoza


AÑADIDO AL POST:

Ignacio Echevarría utiliza el adjetivo encantador, para referirse a la escritura de Bolaño. Una vez leído Amuleto,el lector le puede calificar además de "emocionante en todas las direcciones" por razones casi todas de naturaleza literaria; otras históricas.

En la página 31 de la edición de bolsillo, Bolaño , o su protagonista y en parte alter ego, -Auxilio Lacouture, uruguaya de Montevideo- que está leyendo la poesía del español exiliado en México DF, Pedro Garfias, en circunstancias muy especiales, comprueba cómo los versos se aceleran hasta producirse "una lectura en caída libre"; esta experiencia se repite en los lectores de Amuleto y con la escritura de Bolaño, al menos en el sentido de entrar en ella y caer - como la Alicia de Carroll- aceleradamente, sin fondo, hasta llegar al centro del mundo envolvente que él crea .

Hay que añadir la lucidez y bromas sugerentes  que atraviesan el texto;como en la pagina 134 de este librito, que sólo tiene 154:

"mis profecías son éstas.
Vladimir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmaceútico ecuatoriano en el año 2101.  

Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir de 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101.  

César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045"...

Roberto Bolaño,Amuleto, Anagrama Compactos, nº 499

Marina Abramovic & Arthur Danto y El Horror del Arte Contemporáneo

.

Añadido posterior al Post:

"NO LLAMEMOS ARTE AL ARTE CONTEMPORÁNEO",

es el título -en El País ,28/09/2010-, de una entrevista con el  ensayista francés, Marc Fumaroli, en la que habla del arte contemporáneo como un arte para el mercado,de consumo y especulación, sin valor estético.Un juego de snobs al que la mayor parte del público da la espalda con razón mientras acude en masa a museos como el Louvre. Está presentando su libro París-Nueva York-París que  se inicia con un texto de Baudelaire de El Salón de 1859. En él  una frase  parpadea como si estuviera escrita en neón y aludiera directamente a una parte importante del arte contemporáneo:

"Por el hecho de que lo Bello sea siempre asombroso, sería absurdo suponer que lo que es asombroso es siempre bello."

El resto está escrito por alguien que sabe mucho sobre el tema y que merece la pena escuchar, aunque sea para discrepar.

M.Fumaroli (Marsella, 1932) es una autoridad reconocida en temas culturales. Catedrático de la Sorbona y del Collège de France, autor de relevantes obras de literatura francesa y numerosos ensayos. Aunque sólo se le conozca por la presentación que hizo de Memorias de Ultratumba de Chataubriand, se sabe de su  cultura y pensamiento poco convencional.

Así se muestra en París-Nueva York- París, que es difícil dejar de leer una vez empezado; despierta en seguida el interés del lector y es absorbente desde muchos puntos de vista: por lo que cuenta: un viaje por el arte desde la Antigüedad a nuestros días con paradas especiales en París y Nueva York y cómo  lo cuenta, con rigor y amenidad; además  su inteligencia provocadora hace del libro un artefacto interactivo: reta dialécticamente al lector y le obliga a revisar sus ideas sobre arte, contemporáneo o no, continuamente. No siempre se llega a la síntesis, Fumaroli se queda con su tesis y el lector con su antítesis pero ha valido la pena confrontarse con él y el cerebro ha ganado  músculo y plasticidad.

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EL HORROR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Desde la segunda mitad del siglo XX las transformaciones en el mundo del arte se han acelerado; la realidad visible como modelo -que se remonta al Renacimiento y había sido dinamitada por las sucesivas vanguardias de la primera mitad del siglo- ha sido ampliada a la totalidad de la realidad -la visible y la invisible- a todo aquello que afecta al hombre y cuya utilización por el artista es capaz de provocarle una sacudida estética. Por ello las obras consideradas artísticas han invadido parcelas no tradicionales: utilizando otras formas, pero también otros materiales, otras técnicas, otros soportes y otros contenidos que les hacen herméticas y cada vez más extrañas. Existe  un público que se acerca a ellas y al no encontrarles sentido buscan un significado oculto, no puramente plástico o estético, y al no dar con él  les da la espalda en su totalidad.

A este respecto el artista norteamericano Frank Stella que practica a menudo una pintura de extremada austeridad geométrica y saturados colores planos ya advirtió -a un público empeñado en mirar la nueva pintura con los valores humanistas de la pintura antigua-  que una pintura es un objeto con valor en sí mismo y remachó: "mi pintura se basa en que lo único que hay es lo que se ve".

Marina Abramovic ,Belgrado 1946

El arte contemporáneo se ha vuelto  inabordable desde que la idea creadora se ha convertido con el arte conceptual, en la generadora de pensamiento visual y " productora de valor artístico" por encima y al margen de los aspectos artesanales de la obra, tan importantes antes.

El arte pretende pasar de ser una experiencia predominantemente visual a una experiencia donde el peso recaiga en lo puramente intelectual: las ideas como materia visual con una atención especial al lenguaje como vehículo de pensamiento...

Para muchos artistas reconocidos, entre ellos Sol LeWitt, lo importante es la idea y la composición, el proceso de creación; el arte como investigación de la realidad y a veces del mismo arte. ¿Qué es el arte? es la pregunta que plantea cada nueva obra; la realización es algo secundario que puede ser llevado a cabo por otros: él creaba obras que realizaban en la sala de exposiciones o en el museo ayudantes, con frecuencia estando el artista a miles de kilómetros.

Murales de Sol LeWitt

Hace pocos años hubo obras de Sol LeWtt en el Guggenheim de Bilbao: monumentales murales minimalistas de depurada abstracción geométrica y sutil aura poética, realizados sobre las paredes del museo; posiblemente en aquella ocasión el artista personalmente ni siquiera estuvo en la ciudad.

El mismo LeWitt en 1967 afirmaba en la revista Artforum:

"En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra[...] toda la planificación y las decisiones se hacen de antemano y la ejecución es un asunto descuidado. La idea se convierte en la máquina de hacer arte."

No debiera parecer tan extraño; sucede con la música, desde siempre: los compositores, hasta los grandes crean una sinfonía o una pieza de jazz o de pop... y no es necesario que sea él mismo compositor quien la interprete. Además ese conjunto de sonidos existe mientras suena, nadie lo posee ni se lo puede llevar a casa como un cuadro o una escultura tradicional y con cada intérprete se producen variaciones , -no como las improvisaciones del jazz-,sino por el intento del intérprete de ser fiel a la idea que tiene del compositor o de la época o al instrumento, o a sí mismo y que en cierto sentido, mantienen la tensión de la creación viva.

Christo Javacheff, The Gates, Central Park, 2005

Parte del arte contemporáneo ha dejado de ser un objeto tangible, para convertirse en una experiencia que modifica de una forma u otra al espectador, aún a su pesar; de esas performances, instalaciones, acciones artísticas en general, quedan reproducciones,vídeos, fotografías, discos...capaces de conjurar, en el sentido de convocar, la sensación verdadera, aunque no sea la misma que la experimentada en directo.[Las imágenes que quedaron de The Gates del búlgaro Christo en Central Park producen emociones, pero no como las de quienes pudieron pasear aquellos días de invierno de 2005 entre las telas azafrán ondeando e inundando de luz y color el espacio entre el cielo encapotado y el suelo con nieve.]

El artista francés Marcel Duchamp, (1887-1968) = R. Mutt

El giro en el concepto de arte a este nuevo modelo es un camino largo en el que no se puede olvidar a Marcel Duchamp, el señor Mutt, que en las primeras décadas del siglo XX firmo así un urinario al que llamó Fuente, lo presentó anónimamente en una exposición y lo elevó al rango de obra de arte.Con ese ready -made consagrado por el artista y "el museo",se ampliaban todas las posibilidades que habían quedado abiertas con Dada;todo le está permitido al artista: el ready-made,arte protoconceptual, supone la capacidad del artista para transformar un objeto industrial, fabricado en serie, en obra de arte; la indiferencia entre original y copia, la primacía de la idea frente a la ejecución...hasta llegar al artista como máquina de producir arte de Warhol, Lewitt...

El poder alquímico del artista capaz de transmutar un objeto cotidiano en un objeto artístico con sólo su elección,es reconocido en espera de que el tiempo lo respete y confirme, o no. Y el tiempo...dirá, pero Fuente tiene casi cien años.

De Duchamp dijo Willem de Kooning en 1951, según cita Roberta Smith en Conceptos de Arte Moderno:

"Y después está el movimiento de un solo hombre, Marcel Duchamp -para mí un verdadero movimiento moderno porque implica que cada artista pueda hacer lo que debe- , un movimiento para cada persona y abierto a todos."

R. Mutt, Fuente,1917, Nueva York.

Son muchos los que piensan que todo el arte contemporáneo es un timo, una broma, una tomadura de pelo.Por una parte algún artista ha dicho, que "todo el arte fue alguna vez contemporáneo", y difícil de asimilar por tanto para la mayoría; basta recordar el escándalo que supuso el, ahora, inofensivo y hasta trivializado Impresionismo.Y sin embargo en otro sentido una obra de arte de cualquier época es siempre contemporánea.

El Cultural del Mundo, 17-9-2010, dedica un reportaje al descrédito del arte contemporáneo, con interesantes artículos sobre el tema. Uno de ellos, Críticos Lumpen del  norteamericano Arthur C. Danto señala además , lateralmente, otro aspecto inquietante de los nuevos tiempos.

Danto toma como ejemplo a la artista Marina Abramovic, cuyas singulares obras cree sinceras, aunque no fuera más que por lo duras y arriesgadas. Esta primavera en la performance maratoniana que realizó Abramovic en el vestíbulo del MoMA, The artist is present, trataba de establecer un vínculo entre el artista y el espectador; la artista sentada en una mesa frente a una silla  en la que diversos voluntarios toman asiento en periodos sucesivos y que no permaneció nunca vacía. La performance era grabada continuamente y Danto comprobó que muchos de los participantes mientras permanecían sentados frente a la artista lloraban en silencio; decidió tomar parte en la acción para comprobar qué se sentía y escribió sobre su experiencia en el New York Times del 23 de mayo.

Al periódico llegaron 181 correos con comentarios de lectores, la mayoría negativos, en los que se expresaba el descontento y desconfianza por el arte contemporáneo y se aprovechaba desde el anonimato y sin riesgo alguno por tanto para "escribir virulentas observaciones como francotiradores agazapados".(...) Los autores de los comentarios no se involucran. Se mofan desde los márgenes. Son críticos lumpen. " Y termina el interesante texto :"Pienso que el arte no tiene la obligación de hacer nada para responder a estos insensatos ataques y que la existencia de internet hace enormemente fácil emponzoñar el ciberespacio". Las últimas frases de Danto desbordan lo puramente estético, aunque no lo abandonan y ponen de manifiesto que los nuevos medios favorecen comportamientos anti-éticos facilitados por el anonimato de la red que producen "críticos lumpen" que "empozoñan el ciberespacio".

Muchas obras de arte contemporáneo no resistirán el paso del tiempo, algunas ni siquiera unas horas, y desaparecerán convertidas en chatarra, en basura pseudoartística (puede que entre otras el tiburón en formol de Damien Hirst); pero unas pocas, las menos, permanecerán diciendo cosas capaces de conmover a gentes de otras generaciones; continuarán produciendo emociones e intensificando los sentidos que son los sensores que tiene el hombre para relacionarse con la totalidad del mundo y que es una de las funciones de cada una de las manifestaciones artísticas, y se convertirán en clásicos; por razones complejas y también misteriosas, como parece vaya a pasar con Fuente, del señor R. Mutt.

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4-04-2011, La policia china detiene al artista activista Ai Weiwei
10-04-2011,no hay que olvidar a ai weiwei:-sin-noticias-del-artista detenido
21-04-2011-hackers chinos atacan la web que reune firmas para liberar a Weiwei
24-04-2011, "El País": ¿Dónde está Weiwei?
25-04-2011,"El País", Salman Rushdie: Libertad para Ai We wei


LO ÚLTIMO EN ARTE CONTEMPORÁNEO:
INSTALACIÓN EN LA TATE MODERN : Sunflower Seeds

Cien millones de pipas llenan este espacio de  la Tate Modern El artista Ai Weiwei ha tapizado el suelo de la Sala de  Turbinas con más de cien millones de pipas de porcelana

EMILI J. BLASCO / corresponsal de ABC en Londres

Día 12/10/2010 -
Ai Weiwei, ayer en la Tate Modern tirando algunas pipas al aire. AFP.

La nueva instalación de la Sala de Turbinas de la Tate Modern, del artista chino Ai Weiwei, responde a magnitudes realmente chinas: cien millones de pipas hechas de porcelana, creadas a mano y pintadas una a una por 1.600 artesanos durante dos años, ocupan los 1.000 metros cuadrados del suelo del museo londinense.

Sobre esas semillas de girasol perfectamente imitadas -otra cualidad china-, el público se comporta como lo haría en la playa o sobre la nieve: los pies pisan las pipas, las manos las tocan, los niños se las tiran unos a otros y hasta cabe meterse unas cuantas en el bosillo para llevárselas como recuerdo. La Tate “desaconseja” que se roben, no sea que los dos millones de visitantes esperados acaben con todo el semillero (tocarían a cincuenta pipas por cabeza).

Esta experiencia visual, táctil y acústica (el crujir de las semillas, irrompibles, bajo los zapatos) responde a dos ideas, evocadas por el propio Ai Weiwei este martes en la presentación de “Sunflower Seeds” (semillas de girasol), la undécima instalación de la Serie Unilever que anualmente, desde la apertura de la Tate Modern en 2000, llena la magna Sala de Turbinas de esta antigua central eléctrica.

Un espacio «para el placer»

“Por un lado me traen recuerdos de la Revolución Cultural”, dijo Weiwei, nacido en 1957 en Pekín, nueve años antes de que comenzara ese decenio negro de la era Mao. “Mientras a los individuos se les robaba la libertad personal, la propaganda presentaba a Mao como sol y al pueblo como girasoles dirigidos hacia él”. Pero al mismo tiempo, comer pipas “era un espacio para el placer, la amistad y la amabilidad durante un tiempo de extrema pobreza, represión e incerteza”.

«La evolución hacia una sociedad cada vez más democrática es imparable». También cabe sumar otra interpretación, apuntada por Sheena Wagstaff, responsable de la muestra: así como tantos millones de chinos desde aquí nos pueden parecer iguales “cuando se miran de cerca se ve que cada uno es distinto”, como esas pipas hechas una a una en la localidad china de Jingdezhen, en la que existe tradición milenaria en la producción de porcelana. Weiwei, según confesó, sólo hizo “tres o cuatro” de ellas.

El artista, que vive y trabaja en Pekín, dio muestras de su línea política contraria a la dictadura comunista de su país, aunque lo hizo en términos de una disidencia suave y no abrupta. “Ahora tenemos más libertad, pero en ciertas áreas sigue habiendo una dictadura. Lo puedo conllevar, un artista siempre tiene que afrontar dificultades”, afirmó. Consideró que la concesión del Nobel de la Paz a Liu Xiacobo “no tendrá efecto” en el sistema, si bien indicó que la “evolución hacia una sociedad cada vez más democrática es imparable”.

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Revista de prensa: últimas noticias sobre el artista

LA POLICÍA ARRASA EL ESTUDIO DELL ARTISTA DISIDENTE Ai Weiwei
J. R. - Pekín - 05/11/2010

Ai Weiwei, uno de los más renombrados artistas chinos y gran crítico del Gobierno, conocido, entre otros, por su diseño vanguardista del estadio olímpico de Pekín, continúa sus encontronazos con las autoridades. El artista, de 53 años, ha organizado una cangrejada el próximo domingo en Shanghái para celebrar la demolición de su estudio en la capital económica y financiera del país. Agasajará con vino y 10.000 cangrejos a quienes acudan al banquete. El número 10.000 tiene fuertes connotaciones políticas en China, ya que era utilizado en los eslóganes maoístas, mientras que cangrejo de río (hexie) se pronuncia en chino de forma parecida a armonía, el concepto que se ha convertido en el mantra del departamento de propaganda del Partido Comunista Chino (PCCh). En los blogs del país asiático, se dice que un mensaje ha sido "armonizado" para decir que ha sido censurado.

Ai asegura que fue invitado hace dos años a unirse al desarrollo de un nuevo barrio artístico en el norte de Shanghái, y que el Gobierno municipal ha declarado ahora el estudio ilegal. El artista cree que se trata de una trampa tendida por su activismo y sus continuadas críticas a los excesos gubernamentales.

Las autoridades afirman que el proyecto es ilegal y niegan que haya conexión entre la demolición y su disidencia. "El estudio de Ai no ha seguido los procedimientos pertinentes, por tanto, es un edificio ilegal", ha asegurado Chen Jie, director del departamento de urbanismo de Malu, donde se encuentra la construcción, en el periódico en inglés Global Times, ligado al Diario del Pueblo, órgano oficial del PCCh.

Ai Weiwei ha producido dos documentales sobre sendos casos muy controvertidos en Shanghái. Uno sobre Yang Jia, un joven que mató a cuchilladas a seis policías en una comisaría y fue ejecutado en 2008, en medio de acusaciones de abusos de la policía; y otro sobre Feng Zhenghu, un activista, que vive en Shanghái, a quien las autoridades negaron el permiso para regresar desde Japón a finales de 2009 y pasó más de tres meses en el aeropuerto de Narita, en Tokio.

El coste del estudio de Ai Weiwei, una vez completado -la decoración interior está aún en proceso-, ronda un millón de dólares. El artista tiene otro estudio en Pekín, donde vive, en una zona también amenazada de demolición. Ai diseñó el estadio nacional, conocido como el Nido de Pájaro, pero, después, criticó su utilización propagandística y se negó a asistir a la inauguración de los JJ OO. Es uno de los pocos artistas chinos que expresa de forma abierta su oposición al Gobierno, y ha convertido, con ironía, sus choques con las autoridades en el corazón de parte de su creación artística, bajo riesgo de acabar en prisión. Actualmente, tiene una gigantesca instalación en la galería Tate Modern, en Londres, en la que exhibe 100 millones de pipas de girasol de porcelana pintadas a mano.