ABCcultural informa sobre el fenómeno musical y escénico Stefano BOLLANI con motivo de una próxima actuación en Barcelona; también son interesantes los datos que aporta su página web:www.stefanobollani.com
El pianista de jazz sin armar ruido ha conseguido un lugar importante en el mundo de la música y no solo de jazz americano, sino en otras músicas;también ha tenido y tiene importantes colaboraciones con Gato Barbieri, Richard Galliano y otras figuras.
Stefano Bollani nació en Milán en 1972 y comenzó a estudiar piano a los seis años, quería ser cantante pop .Continuó estudios de música en el conservatorio de Florencia.En el vídeo anterior habla de sí mismo en vísperas de una actuación con Caetano Veloso y cuenta lo que admira y le interesa la música brasileña, sus relaciones con la tecnología y, ya casi al final, de los peligros de las descargas compulsivas de música de internet desde un punto de vista muy interesante: la diferencia entre consumir música o escuchar música y lo pone en relación con descargas masivas, de cantidades que es imposible escuchar con atención.
Piano solo en 2006 marca un momento importante en su carrera jazzística; es un verdadero tour de force, un disco de piano en solitario para uno de los sellos más famosos de jazz, ECM.
Pero además Bollani sabe hacer sonreir y reír, incluso, con imitaciones de ídolos de la canción italiana, desde Modugno a Battiato . Su humor inteligente es propio de una persona culta y reflexiva capaz de reírse hasta de sí mismo. Ser escritor (de cuentos infantiles y relatos para adultos) añade otra faceta a su personalidad.
Su consagración se produce en 1998 cuando es elegido el mejor talento por la revista Musica Jazz;Sus interpretaciones de música "más clásica" van desde Gershwin a Francis Poulenc y se confiesa un enamorado de la música brasileña: Jobim, Moraes, Caetano Veloso...En Stones in the Water, su último disco, hay temas de todos ellos,incluido Poulenc...
Cuando Michelangelo Merisi,Caravaggio, pintó este Baco adolescente, el pintor lombardo tenía alrededor de veinticinco años y ya era un maestro aunque aún no había conquistado su estilo definitivo; le influyen todavía las formas del manierismo tardío, en la búsqueda de lo refinado, lo exquisito, lo raro, como en la minuciosidad con que dota de morbidez ese brazo desnudo, o los innumerables pliegues estilizados con sostificación, o la luz blanca difundida de forma homogénea y distanciadora....; no ha llegado a su realismo revolucionario en las formas del que confiesa que su maestra es la Naturaleza , ni a la radical utilización de la luz como poder revelador,contrastada al máximo para resaltar aspectos concretos.Es lo que se llamará tenebrismo e influirá a todos los grandes pintores del s.XVII; pero a él que, como al otro Miguel Ángel, no le atraía el paisaje,pero sí un género que nace entonces, puede que en esta pintura, el bodegón o la naturaleza muerta:los pámpanos que coronan a Baco/Dionisos, o la cesta con frutas, el cristal y el vino, sobre los pliegues de blancos matizados , son una muestra de su dominio temprano de esta modalidad temática en la que trata los objetos de forma más constructiva que preciosista.
El año próximo será el cuarto centenario de la muerte de Caravaggio y se preparan una serie de estudios y actos. Uno de ellos ha sido la publicación de un volumen "Nuevos descubrimientos sobre Caravaggio" realizado por el Comité Nacional (italiano).En él se proclama como gran hallazgo algo que se puede comentar como curiosidad de pasada pero no con el sensacionalismo más propio del gusto por lo esotérico de los últimos bestsellers, buscando la rentabilidad por encima de otros valores e incluso el share: que en la jarra de vino a la izquierda del Baco de los Uffizi hay un autorretrato de Caravaggio.La información se toma delABC de hoy 31 de octubre.
Esta y otras "acciones" parecidas, cada vez más frecuentes, están produciendo una transformación en los Museos del Mundo, que la crisis ha agudizado: la conversión de estos lugares generadores de emociones estéticas (endorfinas de la mejor calidad) y de conocimiento , y cada vez para más personas, en parques temáticos. Cuando la cultura visual llega a más gente y se democratiza, si se permite que se degrade y se convierta en otra cosa ya no será una opción de humanización liberadora sino un producto más de consumir y tirar.
Caravaggio,Baco joven, 1596, 95 x 85 cm,Galleria degli Uffizi.Florencia.
En esta botella -que acaba de inclinarse para servir la copa y las burbujas aún se mueven en la superficie del vino- es donde se encuentra -en la parte inferior derecha- el supuesto autorretrato de Caravaggio" esa silueta con grandes órbitas oculares y labios carnosos que aparece en la jarra de vino y de la que sólo ahora se ha tenido la certeza tras los análisis realizados por los expertos italianos", añade el periódico citado.(ampliar todas las imágenes)
BÁQUICO (1885) Hastiado de la versátil inconstancia del mundo,
hallé la paz dentro de mi copa;
en ella encierro mi vida, esperanzas y deseos;
dadme de beber.
Lejos aquí de contingencias, de tormentas de la vida,
me siento cual marinero salvado de un naufragio,
y me hallo como en seguro navío dentro del puerto.
Dadme de beber.
¡Oh!, calor saludable de mi vino, alejas
toda fría influencia. No me asaltan
el frío de la envidia o la vergüenza, del odio o las injurias;
dadme de beber.
No veo ya la grosera verdad desnuda.
He gozado de otra vida y tengo un mundo nuevo;
en una vasta llanura de sueños me hallo-
¡dadme, dadme de beber!
Y si es veneno, y si he de encontrar en él
la amargura de la muerte, es que habré hallado
en el veneno la felicidad, el placer, el gozo, la plenitud;
¡dadme, dadme de beber!
UNO DE SUS DIOSES (1917) Cuando uno de ellos atravesó el ágora
de Seleucia, al caer la tarde,
en el cuerpo de un hombre joven, alto y hermoso,
con la alegría de la inmortalidad en sus pupilas,
perfumada la negra cabellera,
los que al pasar lo contemplaban
preguntábanse uno a otro si alguno lo conocía,
si era tal vez griego de Siria o un extranjero. Pero otros
que más atentos lo miraban
comprendían y se apartaban;
y mientras él bajo los pórticos desaparecía,
entre las sombras y la luz del crepúsculo,
hacia los barrios que despiertan en la noche
sólo para la orgía y la embriaguez
y la lujuria y todo género de vicios,
admirados se preguntaban cuál de todos era éste,
y por que equívoca sensualidad
hasta las calles de Seleucia descendía
desde la alta majestad de sus moradas.
Miguel Ángel/ Baco ebrio h 1497,Bargello, Florencia
Nadie mejor que un poeta griego para comentar con sus versoscualquier aspecto de Dionisos dios del vino y de las sensaciones orgiásticas que los griegos históricos se trajeron de Oriente.De Constantinos Cavafis (1863-1933) son estos poemas separados por casi treinta años. Si en el primero habla de los efectos confortadores del vino frente a las inclemencias de la realidad y de la vida y acaba cada estrofa rítmicamente, como si fuera un canto, en el segundo deja que la figura de un dios griego cruce el ágora al atardecer/ un hombre joven, alto, hermoso/con la alegría de la inmortalidad en sus pupilas/(...)hacia los barrios que despiertan en la noche./ La descripción de Cavafis no permite pensar en el Baco de Caravaggio, muy alejado del ideal griego, sino en el Baco ebrio, de Miguel Ángel, que se balancea suavemente con la copa en alto acompañado por un pequeño fauno en el Museo Bargello de Florencia. Relacionados: Caravaggio-otra-vez original-o-copia Caravaggio prodigioso y turbador. Zagajewski visita a Caravaggio Caravaggio La Magdalena Penitente
Hasta el 10 de enero se celebra en el Museo Thyssen de Madrid una exposición del francés Fantin-Latour (1836-1904), pintor menos conocido que los impresionistas de quienes fue amigo porque siguió su propio camino, no tan vanguardista, más tradicional y quedó oscurecido por ellos. Pero su calidad pictórica y sentido poético hacen que se le reconozca cada vez más, a pesar de su pintura no rupturista y callada, en medio de la ruidosa aparición del Impresionismo. Había nacido en Grenoble aunque a los cinco años se trasladó con su familia a París.En 1851 ingresó en Bellas Artes, donde permaneció poco tiempo y después trabajó con Courbet, pero su verdadera escuela fue el Museo del Louvre, copiando una y otra vez a los grandes maestros. En 1859 marchó a Inglaterra con Whistler y en Londres, encontró su clientela mas fiel. En 1864 expuso en el Salon de los Rechazados el Homenaje a Delacroix, primero de sus retratos de grupo que se consideran la parte mejor de su obra, aunque el resto de ella tiende a revalorizarse.
Edouard Manet, La tertulia del Café Guerbois. 1869. En este apunte rápido y vivaz se refleja la animación del pequeño café cerca de la plaza de Clichy, donde se reunían escritores y artistas en torno a Manet a quien todos admiraban tras el éxito y escándalo de Almuerzo en la hierba, del Salón de los Rechazados de 1863. Manet -un pintor de pintores- era un maestro para los pintores jóvenes. Le seguían Monet, Pisarro, Renoir...,que más tarde protagonizarían el movimiento impresionista y... Cézanne. Pero también Maupassant, Mallarmé, Zola, Degas, Fantin Latour... y el fotógrafo Nadar en cuyo estudio en 1874 se celebraría la primera Exposición Impresionista.
Fantin-Latour, Homenaje a Delacroix,1864, ól/lz, 160 x250. Museo d'Orsay .Alrededor del retrato de Delacroix, que ha muerto hace poco, se reúnen literatos y artistas plásticos: Fantin-Latour con camisa blanca, el pintor americano Whistler de pie en primer plano, Manet con las manos en los bolsillos, Baudelaire, sentado a su derecha...
Cuando en 1838 Baudelaire descubre a Delacroix se apasiona por su obra. En El Salón de 1846 escribe:
"El romanticismo y el color me conducen de modo directo a Eugene Delacroix (...) El autor tiene, además de esta imaginación poética que es común tanto al pintor como al escritor, esa imaginación del arte que podría llamarse en algún modo la imaginación del dibujo y que es muy diferente de la anterior. Distribuye, agrupa y pliega a su voluntad las figuras con la habilidad de Miguel Ángel y la fecundidad de Rubens..." ,
Fantin Latour como buen retratista se preocupa de captar junto a los rasgos precisos la expresión psicológica de los retratados.Pero en plena efervescencia impresionista, él sigue ajeno a lo "moderno" y en su pintura predominan las tonalidades rojizas, los negros aterciopelados, las armonías oscuras, los blancos matizados...como una evocación de los retratos colectivos de la Holanda del XVII. La crítica fue feroz: falta de unidad, color brutal...pero el pintor hizo caso omiso y realizó otros cuadros de grupo muy admirados después : Un taller en Batignolles, 1870 y Un rincón de mesa, 1872...
Fantin-Latour, Un taller en Batignolles, 1870. Es un homenaje a Manet que, sentado en el centro pinta. De pie a la derecha Fréderic Bazille, detrás Monet que mira al espacio del espectador.También están representados el músico Maître, y Zola, Renoir...
Fantin-Latour, Un rincón de mesa, 1872, ól/lz, 160 x 225, Museo d' Orsay. Personajes del mundo de las letras y el arte y entre ellos Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, sentados en el ángulo izquierdo.Las flores de la derecha y los objetos de la mesa forman un bodegón que enmarca al grupo.
A esa bella espalda desnuda de muchacha le sobra empaste, le falta transparencia de color y ligereza de pincelada para ser un Renoir; y el hermoso retrato de la elegante dama tiene un exceso de precisión y otros detalles inadecuados para el canon impresionista, no obstante su calidad; pero mientras pintaba los cuadros de la lectora y el de la lectora y la bordadora, que sigue pensativa la lectura con más interés que su labor, parece que algún artista menor del Quattrocento se ha sentado un momento en el estudio de Fantin-Latour a hacerle compañía.
Lo mismo sucede con sus mejores bodegones/naturalezas muertas; esos melocotones recuerdan a Chardin que también pintaba en París cien años antes;y debajo, la mesa con frutas, flores, el agua cristalina contenida en el jarrón transparente, y un cuchillo que oscila, y se caerá al suelo según el visitante se de la vuelta, traslada al siglo XVII, principios, tal vez a Caravaggio..., cuando esa congelación del instante tenía el significado moral del fluir del tiempo...hacia la muerte. Porque como Gombrich sostiene cada naturaleza muerta es una vanitas, un recuerdo de la fugacidad de las cosas y de la vida que recuerda el Eclesiastés, vanidad de vanidades y todo vanidad En estos bodegones -que los holandeses pintaron como nadie-, Fantin-Latour que es un ecléctico, homenajea a sus maestros, que están a dos pasos, en el Louvre, sin dejar de ser él.
La pasión por la música que Fantin compartió con Baudelaire, entre otros. Schumann,Brahms Wagner, Berlioz, pero sobre todo Wagner le inspiraron una serie de alegorías musicales de Tannhäuser y Lohengrin llenas de sentimientos románticos, fluidez y sensualidad que acentúan qué lejos estaba de los Impresionistas y cuánto más próximo a los Simbolistas.
Fantin-Latour retrata a Baudelaire, cercano y vivo, a pesar de la técnica abocetada, como una presencia poderosa; el poeta y crítico, que expresaba su apasionada idea de la música así:
LA MUSIQUE/ LA MÚSICA La musique souvent me prend comme une mer!
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther.
Je mets à la voile; ¡La música a menudo me arrastra como un mar! Hacia mi pálida estrella, bajo un techo de bruma o en un vasto éter. Me embarco; La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile,
J'escalade le dos de flots amoncelés
Que la nuit me voile;
el pecho adelantado y los pulmones hinchados
como una vela,
escalo el lomo de las olas amontonadas
que la noche me oculta;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D'un vaisseau qui souffre;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
siento vibrar en mí todas las pasiones
de un navío que sufre;
el viento favorable, la tempestad y sus convulsiones
Sur l'immense gouffre
Me bercent. -D'autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir!
sobre la inmensa sima
me arrullan. Otras veces, calma chicha, gran espejo
de mi desesperación.
Las entrevistas realizadas a Jorge Luis Borges por Georges Charbonnier,en 1967,para su programa de la Radio y Televisión Francesas, fueron publicadas ese año por Siglo XXI,en Colección Mínima e impresas en México con traducción al español de Martí Soler. Los comentarios de Borges siguen siendo una guía esclarecedora de su propia obra y una reflexión profunda sobre la escritura en general de un autor que es ya un clásico.
Laberinto en la nave central de la Catedral de Chartres
ÚLTIMA CONVERSACIÓN
P.: Jorge Luis Borges, me parece que podría yo agrupar la mayor parte de vuestros cuentos de dos maneras.Que podría , por ejemplo, poner de un lado Pierre Menard y La Biblioteca de Babel, y por otro lado El inmortal, Funes, La busca de Averroes, La escritura de Dios.
R.:Perdón. Antes de conocer vuestra tesis -yo que sólo soy el autor de esas historias- pondría yo La Biblioteca de Babel junto a El inmortal.Pero, si la otra clasificación os es más cómoda, u os parece más lógica, o más verdadera que la mía, no está en mí discutirlo.
P.: No aventuré una palabra tan fuerte como la de clasificación...
R.: Por lo demás, no se trata de una polémica. Una manera de sentir las cosas es mucho más importante que las clasificaciones, que sólo son comodidades de la intelección.
P.: No quería hacer una clasificación. Me asombra haber sido llevado a hacer cierta distinción. En El inmortal, en Funes, en Averroes o en La escritura de Dios, ¿qué me impresionó antes de ser sensible a las organizaciones lógicas? Visiones. Veo. Cuadros. Colores. Formas. Tal como lo describisteis de manera muy rápida, primero veo. Después comprendo. Y comprendo cosas que poca relación tienen con lo que veo. Cosas distintas. Por el contrario, cuando se trata de Pierre Menard y de Babel, la visión no es la primera.
R.:En cuanto a La Biblioteca de Babel, creo que podemos imaginárnosla. Un artista del que he olvidado el nombre me envió una ilustración para La Biblioteca de Babel: un laberinto muy bello de escaleras, cuartos, bibliotecas, etc. Todo ello hacía pensar en Piranesi.
[Tal vez la ilustración que enviaron a Borges fue del holandés M.C.ESCHER (1898-1972), creador de espacios imaginarios, -aparentemente cartesianos pero en la práctica imposibles-]
[ Cárcel de Piranesi de la que habla Borges como posible imagen para La Biblioteca de Babel; PIRANESI (1720-1778),dibujante y grabador incansable de ruinas romanas en las que mezcla lo arqueológico y lo imaginario creando un estilo pretendidamente clásico pero en realidad lleno de nostalgia clasicista y por ello romántico; fue también creador de espacios inmensos, laberínticos, inquietantes en sus carceri, que influyeron en el Romanticismo del XIX .]
P.:Yo quería expresar la idea de que alguno de vuestros cuentos imponen una visión independiente del espacio que hayáis reservado a lo descriptivo. Imponen un cuadro, en el sentido pictórico del término. Otros, quizá más descriptivos, se imponen menos -hago la reserva:para mí- como cuadros.
R.: Por lo demás, no creo en las descripciones. Creo que las descripciones son en general muy falsas. Que no hay que tratar de describirlas. Más bien hay que sugerir algo. Si un novelista os habla de un hombre de barba negra, lo imagináis en seguida. Si, más lejos, os dice que el hombre tiene la nariz muy corta, vos la habéis imaginado larga, consereváis la imagen de una nariz larga. Si, aún más adelante, se os dan detalles sobre el color de los ojos, sobre la tez, etc...y si esto no coincide con vuestra primera imagen, no la aceptáis, la rechazáis.
Recuerdo el caso de Henry James. Se quería hacer una edición ilustrada de sus obras. James recalcó que la imagen visual se impone al espectador de una manera simultánea, mientras que él sólo podía escribir en sucesión.La ilustración sería pues más fuerte que la descripción -sucesiva- que había hecho. Aceptó un ilustrador a condición de que no ilustrara nada en particular. Exigió del ilustrador que hiciera imágenes cuyo ambiente, la Stimmung,como se dice en alemán, fuera poco más o menos el de sus cuentos. Pero, por ejemplo, de ningún modo quería que se hicieran retratos de sus héroes y heroínas. Si no, el texto entraría en competancia con la imagen y, fatalmente, sería vencido por la ilustración. (...)
P.: Os informaba, hace un rato, de una sensación que tuvieron igualmente otros lectores. La discusión nos condujo -a mis amigos y a mí- a esto: en cierto número de vuestros cuentos imponéis una visión. La visión -fuerte- precede naturalmente a la intelección. En otros cuentos, por el contrario,, no sólo no se ve sino que no hay necesidad de ver. Uno se abandona al placer intelectual, sólo está movido por un arte combinatoria sin imagen o mucho menos rica en imágenes.
R.: evidentemente , esto es pobreza. P.:No lo creo así. R.: Es decir, que La Biblioteca de Babel es fracasada y los demás lo son menos.
P.:¡Ah, no lo creo así! Digamos que hay una diferencia. Estamos en presencia de tejidos literarios de naturaleza distinta. Yo querría analizar las razones de esta diferencia.
R.: Yo no las conozco. Me imagino la Biblioteca de Babel. La imagino como una pesadilla, pero la imagino. Se la ha ilustrado, como acabo de deciróslo, de una manera sorprendente. Quizá las imágenes propuestas por la ilustración no vengan directamente del texto. Quizá sólo eran creación yuxtapuesta.
P.: ¿Funes os aporta imágenes visuales?
R.: Sí. Lo publiqué en el diario La Nación con una ilustración del dibujante Alejandro Cirio. Hizo una cabeza muy bella para Funes: un hombre con un poco de sangre indígena, con un aire de infinita tristeza y que no tiene aspecto inteligente. Un hombre joven, envejecido, agobiado. Es una ilustración muy bella. Todavía la tengo en mi casa. Recuerdo que escribí al ilustrador para felicitarlo. Se veía que había leído el texto de tal manera que le permitió representar esa cara que yo imaginaba de una manera mucho más abstracta. No creo tener mucha imaginación visual, sobre todo en la actualidad, que casi no veo. En este mismo momento en que hablo con vos, no veo los rasgos de vuestra figura, no el color de vuestra corbata, ni el color de vuestros ojos, ni el de vuestros cabellos. Todo ello se me escapa. Para mí , todo ello existe de una manera descolorida y como si fuera a través de la bruma.
Hay un cuento, Hombre de esquina rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes. En este tiempo admiraba mucho a un director de escena al que casi se ha olvidado, Josef von Sternberg. No sé si lo habéis conocido. Quizá era de una época anterior a la vuestra; hizo muy buenas películas de gánsters, con Georges Bancroft, William Powell. Hizo películas que se llamaron Underworld, The Docks of New York, The Dragnet. Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada visual. En el momento en que Sternberg alcanzó la cima del cine, llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar. Se hicieron óperas para ser oídas, y se le olvidó. En seguida Sternberg hizo películas bastantes mediocres con Marlene Dietrich. Éstas son más conocidas que las otras, las de los principios, que eran fuertes, lacónicas.
P.: La escritura del Dios os trae imágenes visuales?
R.:Sí, La escritura del Dios es también una historia autobiográfica. Pasé once días con sus noches en cama, bajo un calor argentino. Era el mes de enero.A veces llega la temperatura a los 40 grados. Me habían operado de los ojos. Tuve que guardar cama once días y once noches. Estaba acostado de espaldas y se me prohibió moverme. A veces dormía. Pero, aun dormido, estaba encadenado.entonces tuve la idea del hombre encadenado, acostado sobre la espalda. Esta idea está en esa historia. También hay en La escritura del Dios una idea que se encuentra en la Cábala y en Léon Bloy también. (Un escritor francés al que quiero mucho. No desde el punto de vista moral, creo que debió de ser una persona muy desagradable. Pero tanía una gran imaginación.) La idea de que todo, en el universo, es una especie de escritura. Quincey tuvo también esta idea. Dijo que aun las cosas más pequeñas podían ser espejos secretos de las mayores.
Las manchas sobre la piel del jaguar como signos de un posible texto
Entonces pensé en una escritura en la que estaría fijado el secreto del universo. Pensé en una visita que hice -creo que era muy niño- al jardín zoológico de Buenos Aires.Pensé que las manchas sobre la piel del jaguar, del leopardo, parecían signos. Uní estos dos elementos: la experiencia espantosa -estar inmóvil y encadenado- y la idea de las manchas, escritura sobre la piel del jaguar.
Por otro lado, acababa de leer libros sobre la experiencia mística, sobre la posibilidad de comunicarla. De estas tres cosas surgió la historia. El traductor alemán le encontró un título muy bello. No La escritura del Dios, sino Die Theologen, es decir, Los teólogos.
P.: ¿A qué impulso inicial respondió El jardín de los senderos que se bifurcan?
R.: Creo que en su origen hay dos ideas: la idea del laberinto, que siempre me ha obsesionado, y del mundo como laberinto, y también una idea que sólo es de novela policiaca,la idea de un hombre que mata a un desconocido para atraer sobre sí la atención de los demás. Por eso tuve que inventar esta historia, tan inverosímil por lo demás, del espía que se encuentra en Inglaterra, del relato chino, etcétera.
Al comienzo sólo tenía una idea bastante modesta. Por lo demás esta historia, que obtuvo un premio, no obtuvo el primer premio sino el segundo en la revista Ellery Queen de Estados Unidos. ¡Algunos dólares gané con ella! Creo que más importante que la historia policiaca es la idea, es la presencia del laberinto, y después la idea de un laberinto perdido. Me divertí con la idea de un laberinto que a su vez el mismo se pierde. Ahí hay algo que me pareció gracioso y que estimuló mi imaginación.
P.: Os planteé preguntas muy vecinas sobre vuestros cuentos. Vuestra respuesta casi siempre ha sido formada con estas palabras: "Hay dos ideas". R.:¡Ah! ¿Es que vos tenéis la impresión de que, quizá no hay ninguna?
P.: ¡No! Siempre habéis respondido: "Hay dos ideas". Pero estas dos ideas se sitúan siempre en dos planos extremadamente disimiles.
R.: Del todo distintos. Por un lado, hay el plano intelectual, el plano matemático, por decirlo así.El otro plano es el poético. La idea de restituir de una o de otra manera experiencias o estados de ánimo. Vuestras preguntas me han revelado que esos dos planos, esas dos caras, deben estar presentes siempre -juntas- en un libro.
P.:Siempre están presentes en vuestros libros. R.:El anverso y reverso de la medalla, ¿no? P.: Siempre hay varios planos en vuestras obras y esto es importante para la génesis de la obra.
R.: Un libro que quiere durar es un libro que debe poder leerse de muchas maneras. Que, en todo caso, debe permitir una lectura variable, una lectura cambiante. Cada generación lee de una manera distinta los grandes libros.
Inútil es hablar de la Bíblia. Es evidente. Evidente y cierto. Al mismo tiempo.
"Prohibido irse de Buenos Aires" / Macedonio Fernández
Es aceptado y sentido que algunos artistas -el modelo sería Van Gogh- fueron injustamente tratados por la vida; otros fueron injustamente tratados en vida y un modelo sería Jorge Luis Borges; hubo ciertas reticencias, se le negó el Nobel que merecía... Él regaló a todos "un cofre del tesoro", no el de Stevenson que adoraba, que se saquea con frecuencia pero es inagotable y se renueva constantemente.De ese cofre proceden estos versos que en momentos distintos de su vida dirige a Buenos Aires a la que alguna vez siente "como un plano de mis humillaciones y fracasos". Aunque los versos crean su propia música el bandoneon de Astor Piazzolla subraya lo que tienen de añoranza y melancolía. I.-/Fundación mítica de Buenos Aires
¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina.
Pensando bien la cosa, supondremos que el río era azulejo entonces como oriundo del cielo con su estrellita roja para marcar el sitio en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.
Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron por un mar que tenía cinco lunas de anchura y aun estaba poblado de sirenas y endriagos y de piedras imanes que enloquecen la brújula.
Prendieron unos ranchos trémulos en la costa, durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo, pero son embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.
Una manzana entera, pero en mitá del campo presenciada de auroras y lluvias suestadas. La manzana pareja que persiste en mi barrio: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga.
Un almacén rosado como revés de naipe brilló y en la trastienda conversaron un truco; el almacén rosado floreció en un compadre, ya patrón de la esquina, ya resentido y duro.
El primer organito salvaba el horizonte con su achacoso porte, su habanera y su gringo, el corralón seguro ya opinaba Yrigoyen, algún piano mandaba tangos de Saborido.
Una cigarrería sahumó como una rosa el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres, los hombres compartieron un pasado ilusorio. Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.
A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y el aire.
II.-/Buenos Aires
Y la ciudad, ahora, es como un plano De mis humillaciones y fracasos; Desde esa puerta he visto los ocasos Y ante ese mármol he aguardado en vano. Aquí el incierto ayer y el hoy distinto Me han deparado los comunes casos De toda suerte humana; aquí mis pasos Urden su incalculable laberinto. Aquí la tarde cenicienta espera El fruto que le debe la mañana: Aquí mi sombra en la no menos vana Sombra final se perderá, ligera. No nos une el amor sino el espanto; Será por eso que la quiero tanto.
III.-/ Buenos Aires
Antes yo te buscaba en tus confines Que lindan con la tarde y la llanura Y en la verja que guarda una frescura Antigua de cedrones y jazmines. En la memoria de Palermo estabas, En su mitología de un pasado De baraja y puñal y en el dorado Bronce de las inútiles aldabas, Con su mano y sortija. Te sentía En los patios del Sur y en la creciente Sombra que desdibuja lentamente Su larga recta, al declinar el día. Ahora estás en mí. Eres mi vaga Suerte, esas cosas que la muerte apaga.
IV.-/ Buenos Aires
¿Qué será Buenos Aires? Es la Plaza de Mayo a la que volvieron, después de haber guerreado en el continente, hombres cansados y felices. Es el creciente laberinto de luces que divisamos desde el avión y bajo el cual están la azotea, la vereda, el último patio, las cosas quietas. Es el paredón de la Recoleta contra el cual murió, ejecutado, uno de mis mayores. Es un gran árbol de la calle Junín que, sin saberlo,nos depara sombra y frescura. Es una larga calle de casas bajas, que pierde y transfigura el poniente. Es la Dársena Sur de la que zarpaban el Saturno y el Cosmos. Es la vereda de Quintana en la que mi padre, que había estado ciego, lloró, porque veía las antiguas estrellas. Es una puerta numerada, detrás de la cual, en la oscuridad, pasé diez días y diez noches, inmóvil, días y noches que son en la memoria un instante. Es el jinete de pesado metal que proyecta desde lo alto su serie cíclica de sombras. Es el mismo jinete bajo la lluvia. Es una esquina de la calle Perú, en la que Julio César Dabove nos dijo que el peor pecado que puede cometer un hombre es engendrar un hijo y sentenciarlo a una vida espantosa. Es Elvira de Alvear, escribiendo en cuidadosos cuadernos una larga novela, que al principio estaba hecha de palabras y al fin de vagos rasgos indescifrables. Es la mano de Norah, trazando el rostro de una amiga que es también el de un ángel. Es una espada que ha servido en las guerras y que es menos un arma que una memoria. Es una divisa descolorida o un daguerrotipo gastado, cosas que son del tiempo. Es el día en que dejamos a una mujer y el día en que una mujer nos dejó. Es aquel arco de la calle Bolívar desde el cual se divisa la Biblioteca. Es la habitación de la Biblioteca, en la que descubrimos, hacia 1957, la lengua de los ásperos sajones, la lengua del coraje y de la tristeza. Es la pieza contigua, en la que murió Paul Groussac. Es el último espejo que repitió la cara de mi padre. Es la cara de Cristo que vi en el polvo, deshecha a martillazos, en una de las naves de la Piedad. Es una alta casa del Sur en la que mi mujer y yo traducimos a Whitman, cuyo gran eco ojalá reverbere en esta página. Es Lugones, mirando por la ventanilla del tren las formas que se pierden y pensando que ya no lo abruma el deber de traducirlas para siempre en palabras, porque este viaje será el último. Es, en la deshabitada noche, cierta esquina del Once en la que Macedonio Fernández, que ha muerto, sigue explicándome que la muerte es una falacia. No quiero proseguir; estas cosas son demasiado individuales, son demasiado lo que son, para ser también Buenos Aires. Buenos Aires es la otra calle, la que no pisé nunca, es el centro secreto de las manzanas, los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan, es mi enemigo si lo tengo, es la persona a quien le desagradan mis versos ( a mí me desagradan también), es la modesta librería en que acaso entramos y hemos olvidado, es esa racha de milonga silbada que no reconocemos y que nos toca, es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y queremos.
Dino BUZZATI (Belluno,1906-Milán, 1972),escritor, pintor y periodista, también deportivo (varias como corresponsal en el Tour de Francia). Su obra literaria, es cada vez más conocida y reconocida, como predijo Borges.
Buzzati muestra una sensibilidad especial ante el misterio de las cosas y del mundo en una escritura de tersa transparencia. La conciencia elegíaca del paso del tiempo y la imposibilidad de poseer el espacio simbólico (Los siete mensajeros) o la vida como espera de algo que se dilata y no llega (El Desierto de los Tártaros), como angustia, pero también como sentido de la dignidad humana de resistencia, a pesar de la lucidez de la inevitable derrota final.
Si El desierto de los tártaros (1940) es posiblemente su obra maestra, también Los siete mensajeros(1942) puede considerarse uno de los mejores cuentos de los suyos y de la literatura.
De El desierto de los tártaros se hizo una película en 1976 dirigida por Valerio Zurlini, música de Morricone, buenos actores y rodada en un lugar mágico: la monumental ciudad-fortaleza de Bam, en Irán. Un enclave antiquísimo y fundamental de la terrestre Ruta de las Especias que unía Occidente con la India y un ramal de la Ruta de la Seda que unía Occidente con China.
Las construcciones de adobe que ocupaban una inmensa extensión fue el lugar donde se rodó la película, pero en 2003 un terremoto acabó con la vida de casi 30000 personas y con la enorme y bellísima fortaleza. Sólo quedaron cadáveres y ruinas.
Rembrandt. El jinete polaco. h1655 ól/lz, 115 x 135. Frick Collection.N.York.
Posiblemente esta atrayente imagen no la haya pintado Rembrandt. Ha sido uno de los rembrandts más discutidos por especialistas , pero en las atribuciones juegan muchas variables...; aquí bastaría citar el nombre de los poderosos Frick, avalados además por su extraordinaria colección de arte. Pascal decía que "el corazón tiene razones...", también "el ojo" las tiene - no en vano es una parte del cerebro- y cuando se han visto suficientes obras del pintor de Leyden , parece que al caballero polaco le falta...¿misterio plástico?, ¿esa atmósfera de luces y penumbras con que envuelve las figuras Rembrandt y que crea profundidades inmensas e indefinidas conseguidas con gradaciones infinitas del claro oscuro y el color ...?
A Rembrandt le atraía lo éxótico, lo oriental sobre todo, aquellos atuendos de países lejanos que llegaban a través de la floreciente actividad portuaria de Amsterdam o que encontraba en el barrio judío donde tenía amigos y clientes y que le gustaba frecuentar;solía comprarlos y posar con ellos o hacer posar a sus modelos.Apreciaba las texturas, los colores suntuosos,la abundancia de suaves plegados que producían reflejos espejeantes con la luz y que él matizaba hasta convertir en indescriptibles,su exotismo capaz de transportar la imaginación a distancias y lugares insospechados...
Por eso a este cuento, que mezcla lo heroico y lo fabuloso con un aire fabulosamente oriental -que desmiente en parte el nombre de los mensajeros- se asocia libremente a las imágenes de Rembrandt,en general; aquí, pero podían ser otras, un autorretrato, dos aguafuertes (uno de ellos otro autorretrato de los +/- 100 que realizó) y una pintura llena de sugerencias, que representa al Rey David.
LOS SIETE MENSAJEROS/ dino buzzati
"Partí a explorar el reino de mi padre, pero día a día me alejo más de la ciudad y las noticias que me llegan se hacen cada vez más escasas.
Comencé el viaje apenas cumplidos los treinta años y ya más de ocho han pasado, exactamente ocho años, seis meses y quince días de ininterrumpida marcha.Cuando partí, creía que en pocas semanas alcanzaría con facilidades los confines del reino; sin embargo, no he cesado de encontrar nuevas gentes y pueblos, y en todas partes hombres que hablaban mi misma lengua, que decían ser súbditos míos.
A veces pienso que la brújula de mi geógrafo se ha vuelto loca y que, creyendo ir siempre hacia el mediodía, en realidad quizá estemos dando vueltas en torno a nosotros mismos, sin aumentar nunca la distancia que nos separa de la capital; esto podría explicar por qué todavía no hemos alcanzado la última frontera.
Más a menudo, sin embargo, me atormenta la duda de que este confín no exista, de que el reino se extienda sin límite alguno y de que por más que avance, nunca podré llegar a su fin.
Emprendí el camino cuando tenía ya más de treinta años, demasiado tarde quizás. Mis amigos, mis propios parientes, se burlaban de mi proyecto como un inútil dispendio de los mejores años de la vida. En realidad pocos de aquellos que eran de mi confianza aceptaron acompañarme.
Aunque despreocupado -¡mucho más de lo que soy ahora!-, pensé en el modo de poder comunicarme durante el viaje con mis allegados y, de entre los caballeros de mi escolta, elegí a los siete mejores para que me sirvieran de mensajeros.
Creía, ignorante de mí, que tener siete era incluso una exageración. Con el tiempo advertí, por el contrario, que eran ridículamente pocos, y eso que ninguno de ellos ha caído nunca enfermo ni ha sido sorprendido por los bandidos ni ha reventado ninguna cabalgadura. Los siete me han servido con una tenacidad y una devoción que difícilmente podré nunca recompensar.
Para distinguirlos con facilidad, les puse nombres cuyas iniciales seguían el orden alfabético: Alejandro, Bartolomé, Cayo, Domingo, Escipión, Federico y Gregorio.
Poco habituado a estar lejos de casa, mandé al primero, Alejandro, la noche del segundo día de viaje, cuando habíamos recorrido ya unas ochentas leguas. Para asegurarme la continuidad de las comunicaciones, la noche siguiente envié el segundo, luego al tercero, luego al cuarto, y así de forma consecutiva hasta la octava noche del viaje en que partió Gregorio. El primero aún no había vuelto.
Éste nos alcanzó la décima noche, mientras nos hallábamos plantando el campamento para pernoctar en un valle deshabitado. Supe por Alejandro que su rapidez había sido inferior a la prevista; yo había pensado que, yendo solo y montando un magnífico corcel, podría recorrer la equivalente a una vez y media; en una jornada, mientras nosotros avanzábamos cuarenta leguas, él devoraba sesenta, pero no más.
Lo mismo ocurrió con los demás. Bartolomé , que partió hacia la ciudad la tercera noche de viaje, volvió la decimoquinta. Cayo, que partió la cuarta, no regresó hasta la vigésima. Pronto comprobé que bastaba multiplicar por cinco los días empleados hasta el momento para saber cuando nos alcanzaría el mensajero.Como cada vez nos alejábamos más de la capital, el itinerario de los mensajeros aumentaba en consecunecia. Transcurridos cincuenta días de camino, el intervalo entre la llegada de un mensajero y la de otro comenzó a espaciarse de forma notable; mientras que antes veía volver al campamento uno cada cinco días, el intervalo se hizo de veinticinco; de este modo, la voz de mi ciudad se hacía cada vez más débil; pasaban semanas enteras sin que tuviese ninguna noticia.
Pasados que fueron seis meses -habíamos atravesado ya los montes Fasanos-, el intervalo entre una llegada y otra aunmentó a cuatro meses largos. Ahora me traían noticias lejanas; los sobres me llegaban arrugados, a veces con manchas de humedad a causa de las noches pasadas al raso de quien me los traía.
Seguimos avanzando. En vano intentaban persuadirme de que las nubes que pasaban por encima de mí eran iguales a aquellas de mi infancia, de que el cielo de la ciudad lejana no era diferente de la cúpula azul que pendía sobre mí, de que el aire era el mismo, igual que el soplo del viento, idéntico el canto de los pájaros. Las nubes, el cielo, el aire, los vientos, los pájaros me parecían verdaderamente cosas nuevas y diferentes, y yo me sentía extranjero.
¡Adelante, adelante! Vagabundos que encontrábamos por las llanuras me decían que los confines no estaban lejos. Yo incitaba a mis hombres a no descansar, sofocaba las expresiones de desaliento que nacían en sus labios. Cuatro años habían pasado ya desde mi partida; qué esfuerzo más prolongado. La capital, mi casa, mi padre, se habían hecho extrañamente remotos, apenas me parecían reales. Veinte meses largos de silencio y de soledad transcurrían ahora entre las sucesivas comparecencias de los mensajeros. Me traían curiosas cartas amarilleadas por el tiempo y en ellas encontraba nombres olvidados, formas de expresión insólitas para mí, sentimientos que no conseguía comprender. A la mañana siguiente, después de sólo una noche de descanso, cuando nosotros reanudábamos el camino, el mensajero partía en dirección opuesta, llevando a la ciudad las cartas que hacía tiempo yo había preparado.
Sin embargo, han pasado ocho años y medio. Esta noche estaba cenando solo en mi tienda cuando ha entrado en ella Domingo, que, aunque agotado de cansancio, aún conseguía sonreir.Hacía casi siete años que no lo veía. Durante todo este larguísimo periodo no ha hecho otra cosa que correr a través de prados, bosques y desiertos, cambiando quién sabe cuántas veces de cabalgadura para traerme ese mazo de sobres que todavía no he tenido ganas de abrir. Él se ha ido ya a dormir y volverá a marcharse mañana mismo al alba.
Volverá a marcharse por última vez. Con lápiz y papel he calculado que, si todo va bien, yo continuando el camino como he hecho hasta ahora y él haciendo el suyo, no podré volver a ver a Domingo hasta dentro de treinta y cuatro años. Para entonces yo tendré setenta y dos. Pero comienzo a sentirme cansado y es probable que la muerte se me lleve antes. Por tanto, no podré volver a verlo nunca más.
Dentro de treinta y cuatro años( antes más bien, mucho antes) Domingo vislumbrará de forma inesperada las hogueras de mi campamento y se preguntará cómo es que entre tanto he recorrido tan poco camino. Igual que esta noche, el buen mensajero entrará en mi tienda con las cartas amarilleadas por los años, llenas de absurdas noticias de un tiempo ya sepultado; sin embargo, al verme inmóvil, tendido sobre el lecho, con dos soldados flanqueándome con antorchas, se detendrá en el umbral.
¡Aun así, marcha, Domingo, y no me digas que soy cruel! Lleva mi último saludo a la ciudad donde nací. Tú eres el vínculo superviviente con el mundo que antaño fue también mío. Los últimos mensajes me han hecho saber que muchas cosas han cambiado, que mi padre ha muerto, que la corona ha pasado a mi hermano mayor, que me dan por perdido, que allí donde antes estaban los robles bajo los cuales solía ir a jugar han construido altos palacios de piedra. Pero sigue siendo mi vieja patria.
Tú eres el último vínculo con ellos, Domingo.El quinto mensajero, Escipión, que me alcanzará, si Dios quiere, dentro de un año y ocho meses, no podrá volver a marchar porque no le dará tiempo a volver. Después de ti, Domingo, el silencio, a no ser que encuentre por fin los ansiados confines. Sin embargo, cuanto más avanzo, más me voy convenciendo de que no existe frontera.
No existe, sospecho, frontera, al menos en el sentido en que nosotros estamos acostumbrados a pensar. No hay murallas que separen ni valles que dividan ni montañas que cierren el paso. Probablemente cruzaré el límite sin advertirlo siquiera e, ignorante de ello, continuaré avanzando.
Por esta razón pretendo que, cuando me hayan alcanzado de nuevo, Escipìón y los otros mensajeros que le siguen no partan ya hacia la capital, sino que marchen por delante, precediéndome, para que yo pueda saber con antelación aquello que me aguarda.
Desde hace algún tiempo se despierta en mí por las noches una agitación insólita, y no es ya la nostalgia por las alegrías abandonadas, como ocurría en los primeros tiempos del viaje; es más bien la impaciencia por conocer las tierras ignotas hacia las que me dirijo.
Día a día, a medida que avanzo hacia la incierta meta, voy notando -y hasta ahora a nadie se lo he confesado- cómo en el cielo resplandece una luz insólita como nunca se me ha aparecido ni siquiera en sueños, y cómo las plantas, los montes, los ríos que atravesamos, parecen hechos de una esencia diferente de aquella de nuestra tierra, y el aire trae presagios que no sé expresar.
Mañana por la mañana una esperanza nueva me arrastrará todavía más adelante, hacia esas montañas inexploradas que las sombras de la noche están ocultando. Una vez más levantaré el campamento mientras por la parte opuesta Domingo desaparece en el horizonte llevando a la ciudad remotísima mi inútil mensaje".
BUZZATI, Dino.: Los siete mensajeros y otros relatos. Alianza Editorial.
El Videoarte surgido en EE.UU en los años sesenta dentro de la corriente conceptual está relacionado con las performances y el minimalismo. Uno de los artistas pioneros de esta modalidad en soporte vídeo es Bill Viola, Nueva York, 1951.
Estudió arte en la Universidad de Siracusa,centro que en esos años estaba a la vanguardia de los nuevos medios de expresión.En vídeo-instalaciones plasma representaciones oníricas y temas trascendentes y llenos de misterio como el nacimiento o la muerte y explora en ellos a través de la imagen en movimiento las sensaciones,percepciones y emociones que provocan. Con frecuencia construye imágenes que recuerdan las del arte religioso de la Edad Media y el Renacimiento.
El tratamiento poético de los temas, la pluralidad de significados de los mismos y la excelente calidad tecnológica de imagen y sonido crean, en la oscuridad de la sala, un universo intenso capaz de producir emociones y sentimientos que permanecen.Viola ha realizado vídeo- instalaciones espectaculares como Avanzando cada día,(2002) creada para el Museo Guggenheim : un ciclo formado de cinco episodios de imágenes digitales que se proyectan simultáneamente en la sala, creando una experiencia poderosa e inquietante que "zarandea" al espectador y tal vez le modifique...
En estas entrevistas, una en El País, 26/06/2009 y la otra en El Períodico,30/6/200, Bill Viola aproxima una de las manifestaciones menos divulgadas del arte contemporáneo y habla del proceso creativo en general y del arte como ayuda para entender lo que se llama "realidad".
I. El País 26/06/2009, J.M. Martí Font:
[...]Pregunta Usted se mueve entre muchas líneas: entre el arte, la antropología, la mística, la filosofía, la religión...
Respuesta. Espiritualidad, tal vez. Cuando oigo la palabra religión pienso en una institución política. No me interesa la religión. Entiendo la espiritualidad como el camino para salir de uno mismo. Me gusta la explicación sufí que compara al hombre con un pájaro que ha aprendido a volar con la jaula puesta. No podemos salir de la jaula, estamos atrapados en nuestro cuerpo. Así que, si quieres volar, mejor aprendes a hacerlo con esta cosa alrededor tuyo. Uno intenta siempre salir de la caja, y esto es lo que básicamente es el arte.
P. ¿Trascendencia? ¿Ha tenido experiencias con drogas alucinógenas, con rituales chamánicos, con esos atajos que tanto definen a su generación?
R. Sí, cuando era joven tuve experiencias con drogas, y sí, es exactamente esto, un camino artificial para cambiar la consciencia. Los seres humanos siempre han buscado maneras de trascender a sí mismos; con hierbas y drogas o también con técnicas como no dormir durante tres días. Todas las culturas del mundo han desarrollado este tipo de técnicas. Desgraciadamente, hoy en día se utiliza como un sistema de tortura. Lo que mi país hizo a la gente de la prisión de Abu Ghraib en Irak, aislándolos, manteniéndoles despiertos durante días seguidos, son las mismas técnicas que hoy en día se pueden encontrar en Nepal o en Tíbet, donde monjes se meten en pequeñas cuevas mirando hacia dentro durante seis días y sólo salen a ver la luz el séptimo, tratando de concentrar su mente. Las torturas inventadas por la CIA son idénticas a las prácticas de los maestros budistas que buscan el conocimiento; en un caso llevan a la iluminación, en otro al odio. Los artistas también tenemos nuestros caminos para llegar a donde queremos ir. Todos queremos ser los mejores, hacer la pieza que va a dejar a todo el mundo impresionado, y justamente lo que debemos hacer es echar afuera a este tipo presuntuoso que llevamos dentro. Hay que desprenderse del ego. Porque hoy en día lo que más hay es ego-arte o arte-económico, que consiste en adivinar lo que el mercado quiere y dárselo.
P. ¿Cómo produce su trabajo? Últimamente no pocos artistas han cruzado la línea para hacer directamente cine.
R. La secuencia de producción, en mi caso, fue muy especial. Al principio tenía que estar solo y usaba métodos caseros. Pero llega un momento en el que se alcanzan determinadas fronteras. Uno de esos momentos me sucedió en 1988. Tenía una beca para hacer un trabajo en el desierto. Iba a ser la obra de mi vida (¡tachán!). En cinco o seis meses grabé 180 cintas de vídeo, y me bloqueé, no podía pensar en nada. Perdí la inspiración durante dos años. Entonces murió mi madre. Luego mi padre se puso enfermo, justamente entonces yo estaba interesado en la pintura de los primitivos flamencos, y de pronto entendí el arte histórico. Recuerdo que visité el Art Institute de Chicago y me puse a llorar viendo la imagen de la Virgen llorando, y me di cuenta de que el arte hacía algo por mí. Decidí que quería que mis vídeos reflejaran lo que estaba aprendiendo y que necesitaba otra calidad de imagen; un buen cámara, buena iluminación, etcétera. Un proceso que me lleva a realizaciones con grandes presupuestos y complejas infraestructuras, similares a las de Hollywood.
P. ¿Sus piezas pasan también por el mismo proceso del cuadro, que sólo está acabado cuando el artista así lo ve, aunque haya estado sin tocar durante meses?
R. Saber cuándo algo está acabado es muy difícil. A veces tengo ideas que se tiran diez años en mi libreta de notas sin saber cómo van a desarrollarse. Me puedo sentir inseguro o confuso, y de pronto vienen de nuevo a la cabeza y necesito hacerlo. Tiene que ver con nuestro desarrollo interior, sobre el que a menudo ni siquiera tenemos acceso. Pero si uno escucha a sus sentimientos, sabrá cuando es correcto.[...]
II.- El Periódico, 30/6/2009
[...] ¿Para qué sirven los artistas? -Los artistas de hoy tienen una función muy importante. Toda la información que recibimos ha sido manipulada para que creamos en una idea, compremos algo o votemos a alguien. En cambio, el trabajo del artista es el único que no está manipulado. Nadie te dice qué hacer ante una obra que sale del corazón.
–Pero muchas veces no sentimos nada ante una pieza de arte contemporáneo. –Estamos saliendo de un periodo de la historia del arte muy desafortunado. El mercado del arte se ha convertido en una maquinaria económica y los artistas pueden ganar billones de dólares a cambio de ceder en su visión de las cosas. Cuando yo salí de la escuela de arte, en 1973, no tenía dinero y hasta los 41 años no expuse en una galería comercial. El videoarte era nuevo y minoritario; lo hacíamos por amor y por compromiso con aquella nueva idea. Éramos como el Salon des Refusés de París ( Salón de los Rechazados).
–Dígame algo que anime a la gente a ver su vídeo The Messenger, que se proyecta en la capilla de Sant Nicolau, en Girona.
–Es el último grito en tecnología visual, vídeo de alta definición, dialogando con espacio y una cultura antiquísimos. Lo viejo y lo nuevo juntos. No podemos olvidar el pasado, allí es donde yo busco inspiración. ¿Sabe? Miguel Ángel tenía 24 años cuando hizo La Piedad y Rafael 26, cuando hizo La estancia de la Signatura. No eran viejos maestros, sino jóvenes radicales. Los jóvenes locos por internet y por las computadores son como Miguel Ángel. Tienen maneras nuevas de hacer las cosas. Estamos viviendo tiempos muy creativos, similares al Renacimiento italiano, que fue un cruce entre el arte y la ciencia y la espiritualidad.
–Su primera muestra de vídeos en un museo fue en 1973. ¿Recuerda la reacción del público? –Me acuerdo muy bien. Monté seis monitores de televisión, tres arriba y tres abajo, como si fuera una pared. Las imágenes fluctuaban entre el presente y el pasado. La gente estaba fascinada. Nadie dijo: «¿Pero esto es arte?». Bueno, un tipo pensó que era el circuito cerrado de seguridad del museo, ja, ja, ja. La gente sabía que estaba viendo algo nuevo. Los seres humanos son curiosos, ese es nuestro mayor potencial. El videoarte se hizo popular al instante porque la gente tenía una tele en casa y podía entenderlo. Si hubieran tenido un Jackson Pollock en el comedor, también hubieran entendido el expresionismo abastracto en el acto. El vídeo fue el primer medio que habló en una lengua común, es la nueva lengua vernácula del mundo.
–¿Qué diferencia hay entre usted y un director de cine? –Precisamente, fui al estreno en Los Ángeles de Tetro, de Francis Coppola, a quien conocí hace 30 años en los laboratorios de investigación de Sony en Japón. Es una película increíble, tan compleja y al mismo tiempo tan natural... La tecnología nos permite preservar momentos mágicos y aumentar nuestro autoconocimiento, quiénes somos y a dónde vamos. La tecnología es nuestro reflejo. Yo he hecho vídeos con 85 técnicos, 300 extras y 18 especialistas. Cualquiera hubiera dicho que rodábamos una película de Hollywood. Pero lo importante no es la técnica, sino lo que tienes en el corazón y lo que puedes ofrecer a los demás.[...]
